Projekty kuratorskie Marka Rogulskiego

„MIARY U_WAGI – NA TROPACH CYBERNETYCZNEGO PODMIOTU” / „SZARA STREFA” – projekty kuratorskie Marka Rogulskiego

Instytut Cybernetyki Sztuki w Gdańsku Osowie w 2018 r.

Patronat nad projektami objęła Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie.

Nakreślenie (…) szerszej perspektywy rozwoju oznacza w istocie radykalną zmianę kulturowego wektora. Przeprowadzany na samym sobie eksperyment staje się realnym doświadczeniem – najpierw jednostkowym, a później społecznym. Projektowanie może stać się programowaniem (…).

/Marek Rogulski,Hiperbola  – bańki, chmury, modele i fantomy[1]
tekst do wystawy w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, II-III 2015/

            W Gdańsku Osowie od początku roku 2017 działa Instytut Cybernetyki Sztuki (ICS) powołany przez Marka Rogulskiego –  wybitnego, interdyscyplinarnego, progresywnego artystę, teoretyka, kuratora problemowych wystaw, realizowanych wcześniej w jego autorskich, offowych galeriach Spichrz7, Spiż7 w Gdańsku oraz otwartych instytucjach kultury. Stopniowe powstawanie ICS od czasu projektu „Hiperbola – bańki, chmury, modele i fantomy”dla Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, splotło się następnie z działalnością w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku poprzez wystawę, pt: „Marek Rogulski. Mu(e)seum – dwie strzałki czasu”, która była wynikiem współpracy pomiędzy rodzącym się wówczas ICS w Gdańsku oraz CRP Orońsko. Marek Rogulski jest „Zwiadowcą” czujnie sytuującym się w nieoznaczonych rejonach czasoprzestrzeni kultur[2]. We wcześniejszym jego autorskim projekcie pt. Rozwój – między genami a memami – technologia myślenia, w którym udział wzięli wybitni twórcy, m.in. Ben Patterson (współzałożyciel legendarnej grupy FLUXUS, autor intermedialnych wystąpień), i inni twórcy katalizujący osmozę nieobojętnego obszaru postnowoczesności, artysta postulował tworzenie map rozwoju świadomości, map wzrastania do…., przechodzenia z poziomu egocentrycznego na etnocentryczny i światocentryczny”[3]. Marek Rogulski konstatuje, iż aby sztuka mogła przecierać jakiekolwiek nowe szlaki w myśleniu i postrzeganiu, wymaga autonomizacji z okowów porządku społecznego, w imię rozwoju zaawansowanych form świadomości, czemu czas globalnego kryzysu może sprzyjać.

Najnowsze wystawy kuratorskie Marka Rogulskiego to fascynujące w warstwach teoretycznych i strukturalno-przestrzennych zdarzenia rozgrywane w „wyjętym z porządku społecznego” Instytucie Cybernetyki Sztuki w Gdańsku Osowie, dynamizujące wszystkie strony projektów.

26 października 2018 w ICS otwarto wystawę performatywną „Marek Rogulski i Wojtek Sosnowski: Spotkanie otwarte: Figury retrospektywne”. Artyści pisali: „Nieoczekiwanie, po 20 latach od ostatniej wspólnej wystawy, Rogulski i Sosnowski spotkali się w Gdańsku Osowie i okazało się, że obecnie obaj są jej mieszkańcami. W roku 1996 brali udział w wystawie, pt: Delikatesy Avantgarde zu Gast im Kunstraum Düsseldorf, zorganizowanej przez Roberta Knutha. Od tego czasu nie mieli z sobą żadnego kontaktu. W oparciu o materiały sprzed 20 lat zrodził się pomysł nadania oficjalnego charakteru temu spotkaniu acz w niezobowiązującej i nieco żartobliwej i lakonicznej formule: jako spotkanie otwarte z elementami wystawy (performans, wideo, rzeźby, teksty)”[4].

Letrystyczne inklinacje połączone z ciągle reinterpretowanym „sytuacjonizmem miejsca” to energie złożonego, transgresyjnego projektu Marka Rogulskiego, wspieranego przez Fundację Tysiąc Najjaśniejszych Słońc[5]. Dzielnica Osowa słynie z budownictwa o podwyższonym standardzie, będąc otoczona lasami, skomunikowana tzw. obwodnicą, pozostaje „na marginesach” symbolicznego centrum Gdańska i bardziej postrzegana jest jako sypialnia niż przestrzeń świadomej aktywności artystyczno-społecznej mieszkańców. Projekty Rogulskiego drążą wątki wyparte, zapoznane, mogące zarazem stać się metaforą mnogich miejsc świata, w których dokonał się przewrót, wprowadzający strategę wypieranie słabszych. Możliwość zmagań jednostki z planistyczną mapą transnarodowych korporacji przypomina metaforę wypowiedzianą przez Jerzego Beresia o oślepiającym blasku reflektorów lotniskowych nakierowanych swoim żarem na indywidualną osobę bądź społeczność. Także medytacyjno-krytyczne cykle prac Katarzyny Józefowicz, ujawniają drastyczność marginalizacji[6].  Idea Instytutu Cybernetyki Sztuki w samej nazwie, jej poetyce, wpisuje się w najnowocześniejsze, objęte splendorem dotacyjnym ośrodki art worldu, natomiast rzeczywiste jego funkcjonowanie, przy całym zaawansowaniu badawczym i śledzeniu aktualno-przyszłego statusu wszechświata, jest manifestacją anarchistycznego, kontrkulturowego off-u (jaki wcześniej stosowali Schwitters czy Gerhard Blum-Kwiatkowski). Rogulski  kontynuuje praktyki OBPW – Ośrodka Badań Przestrzeni Wewnętrznej[7], otwiera też sytuacje „prószenia pedagogicznego” pracując z młodymi ludźmi w ICS [m.in. zASP w Gdańsku],  których realizacje niekiedy przechwyca do projektów kuratorskich.  W międzynarodowej ekspozycji „MIARY U_WAGI – NA TROPACH CYBERNETYCZNEGO PODMIOTU” (od 19 V 2018),udział wzięli: Roman Bromboszcz i grupa Perfokarta, Marcin Dymiter, Elvin Flamingo, Isabell Florkowska, Paulina Grosz, Katarzyna Józefowicz, Mikołaj Robert Jurkowski, Kifer Kowalczyk, Kamil Kusy, Anna Kwiatkowska, Honorata Martin, Jacek Niegoda, Mateusz Pęk, Magdalena Pela, Marek Rogulski. Arkadiusz Sylwestrowicz, Maria Szachnowska, Marta Szymielewicz, Julia Tymańska, Jan Walter, Jakub Wasilewski, Jowan Czerkas, Tomasz Gadecki, Michał Gos, Dorota Walentynowicz, Krzysztof Stachura[8].  

SZARA STREFA – Opisywanie opisu/ Gray economy – describing the description

Multimedialno-performatywną wystawę: „SZARA STREFA – OPISYWANIE OPISU”(od 30 VI 2018) współtworzyli: Andrzej Awsiej i Joanna Kabala, Anna Baumgart, Monika Dętkoś, Katarzyna Dyjewska, Artur Gogołkiewicz, Andrzej Karmasz, Taisuke Morishita, Andrzej Paruzel, Katarzyna Podpora, Agata Przyżycka, Marek Rogulski, Wojtek Sosnowski, Tomasz Szwelnik, Krzysztof Topolski, Irek Wojtczak, Iwona Zając, Marcin Zawicki, Marek Zygmunt.

W osmotycznej przestrzeni „Szarej Strefy” twórcy zasygnalizowali opalizujące spectrum powiązanych problemów. Andrzej Paruzel obok legendarnej land-artowej realizacji Dla gwiazd i ludzi z pociągu [z 16 maja 1989, g.21.25], gdy w samizdatowym scenariuszu pisał: „Drogi Podróżniku (…), / WITAJĄ CIĘ PULSUJĄCE ŚWIATŁA SZKLARNI”[9]    zaprezentował najnowszą pracę – naukowy tryptyk antywędkarski, upominając się w nim o naszą uważność wobec słabszych Istot, konieczność działań na rzecz globalnej ekologii.  Andrzej Awsiej i Joanna Kabala zaprojektowali „nieistniejące banknoty” z serii „Badacze Światła/ Researchers of Light” potencjalnie wprowadzające w międzynarodowy obieg portrety kluczowych konceptualno-mistycznych osobowości nowoczesności: m.in. Benoît Mandelbrota [odkrywcę fraktali], Nicolas’a Schöffer’a (autora konstrukcji spacjo-dynamicznych), Nam’a Yune’a Paika (geniusza instalacji multimedialnych) i Jeny Holzer (przenikającej do tkanki miast poetyckimi ledowymi billboardami, jak słynny Chroń mnie przed tym czego pragnę][10]. Światło, trans i negocjowanie przestrzeni mentalnej dużych społeczności było kluczowe w odbiorze neonu, który w pionowym układzie zainstalowała w ICS Anna Baumgart. Artystka postrzega feminizm jako konieczną strategię współczesności, która powinna przypominać o karcie praw człowieka, o równouprawnieniu wszystkich ludzi. W kontekście neonu Baumgart objaśniała  „Wiele czasu zajęły nam poszukiwania właściwej formy językowej, neologizmu, czy metafory, która by oddała sens słowa SIOSTRZEŃSTWO w języku tureckim. Okazuje się, że język turecki nie posiada żeńskiego odpowiednika BRATERSTWA. Rodzaj można zaakcentować poprzedzając słowo KARDEŞLİK wyrazem KIZ”[11]. Off to przestrzeń transgresyjnej sztuki Wojtka Sosnowskiego, który zaprezentował kilkaset wydanych i nie wydanych własnych projektów okładek muzycznych [świetnych formalnie], a także autorskie diagramy, manifesty osobiste, jakby rozedrgane amplitudy emocji. Katarzyna Podpora w cyklu fotografii przypomniała instalację zrealizowana jeszcze w nieistniejącej już Galerii Spiżu 7 Marka Rogulskiego na Wyspie Spichrzów (w. 2015). Pisała „Bazą dla realizacji stała się długotrwała praca artystki z konkretnym tworzywem [sit rozpierzchły], które oznacza teraz jej przestrzeń [grupa działań, gdzie sitowie poddawane było przetworzeniom sprowadzającym je do roli litery]; oraz refleksja nad specyfiką emigracji artysty, który swoją wewnętrzną przestrzeń przenosi

[właściwie z każdym krokiem]

i wyraża oswajając kolejne obceterytoria. Podwójne przeniesienie oznacza więc: przeniesienie i odtworzenie z zapisu [rejestracji dźwiękowej] pracy z sitem w starej przestrzenioraz przeniesienie [się] człowieka-artysty, żywego działania – próbę znalezienia tożsamego tworzywa [situ] w górach i zapisania materiałem znaczącym nowej przestrzeni. Realizacja płynna w czasie, w miejscu otwartym by przyjść słuchać przywiezionej znad morza przestrzeni situ, sprawdzić stan, czy wejść w proces zapisywania”[12].  Andrzej Karmasz problem nakładczej pracy ludzi poza prawami zakodował w medytacyjnym niemal dokumencie. Przejmujące realizacje, wystąpienia, koncerty, instalacje interaktywne zrealizowali,  też Monika Dętkoś, Katarzyna Dyjewska, Artur Gogołkiewicz, Taisuke Morishita,  Agata Przyżycka, Marek Rogulski, Tomasz Szwelnik, Krzysztof Topolski, Irek Wojtczak, Iwona Zając, Marcin Zawicki, Marek Zygmunt [relief zapisu słowa, uzyskany poprzez proces przestrzeliwania podobrazia, który dokonał się w przestrzeni autentycznej, wynajętej przez Marka Zygmunta strzelnicy] . Rogulski podkreśla: „W kontekście wystawy i towarzyszących jej tekstów warto odnieść się do problematyki kryptografii. Współcześnie jest ona powiązana z fenomenem istnienia Szarej strefy. Prognozy zawarte w manifeście Cyberpunka z roku 1988 trafiły w sedno dzisiejszych wyzwań i problemów. Dzisiejsze rynki to także Sieć Internetu i związane z jej istnieniem narzędzia kontroli a także wirtualne waluty, kryptorynki, sieć tzw. Darknetu. Mianem jedwabnego szlaku oznaczono istnienie narkotykowego kryptorynku w Internecie. Szyfrowanie nowych wirtualnych walut takich jak Bitcoin oznacza wymykanie się finansów spod kontroli globalnych instytucji takich jak Bank światowy i oznacza tworzenie się fenomenu kontrekonomii. Oprócz rynku narkotykowego to rynek podróbek znanych marek generuje największe nielegalne zyski. To zarazem sfera działania szpiegów i agentów, fake newsów i innych sposobów wywierania presji na opinię użytkowników. To pogłoski o wojnie światowej, przedpola walki hybrydowej zarówno w sferze militarnej jak i ekonomicznej. To zapaść gospodarcza różnych regionów świata, jak i zarazem proces umierania ludzi i idei. Szara strefa kształtuje dzisiejszy świat. Przemiany następują gwałtownie”.  

Integralnymi  inicjatywami projektów są oprowadzania performatywne i koncerty.  W  ICS Rogulskiego dochodzi też do coraz ściślejszych interpolacji zarówno z mieszkańcami Osowy, jak i rozproszonymi na co dzień społecznościami edukatorów sztuki[13].

Strzałka – […] celownik mierzący w głąb przestrzeni do niematerialnego celu[14]

Sama cybernetyka wywodzi się z działań militarnych, podobnie jak etymologia słowa awangarda – wiązana od czasów imperium cesarstwa rzymskiego z mapami wojennymi. Rogulus tworzy dla odbiorców niejako katalizatory świadomości tych subtelnych napięć. Artysta penetruje światy wirtualne, portale badawcze, zarazem fizycznie schodzi „w głąb ziemi”,  autentycznie podróżuje, nieustannie zoomując, zamienia „lunetę  na mikroskop” i odwrotnie.

W wystawie„MIARY U_WAGI – NA TROPACH CYBERNETYCZNEGO PODMIOTU”zgromadził realizację w większości sublimacyjne, łączące niejako doświadczenia naukowo-antropologiczno-futurologiczne, w tym pomiarowe, z praktykami „magiczno-szamanistycznymi” i anarchistyczno-postdadaistycznymi. Arkadiusz Sylwestrowiczujawniał delikatne zakotwiczenie tajemniczej, geometrycznej ażurowej formy kinetycznej w żywiole powietrza. Strukturę tej transowo-mantrycznej dwukanałowej wideoinstalacji dopełniała aleatoryczna kompozycja Pawła Mykietyna. Przechwytywanie wiatro-dźwięków jakby ewokowało dalekie skojarzenia z figurą meteorologa-pasjonata-introwertyka, konstruktora zadziwiających przedmiotów partycypacyjnych, będącego podmiotem Struktury kryształu(1969), kultowego filmu polskiej nowej fali współtworzonego przez Krzysztofa Zanussiego i m.in. Krystiana Jarnuszkiewicza[15]. Pamięć o pracach Duchampa [antycypującego „epokę instalacji”] czy dociekaniach świetlnych Man Raya w wizyjny sposób ewokowali Jan Walteri Jakub Wasilewskiw kompozycji pt. Wielka szyba(2018), usytuowanej wprost na surowej podłodze pomieszczenia, dającej efekt „zmaterializowanego cienia” ujawniającego sieć spękań niczym tafli „lodowca”.

 Dopozagrawitacyjnego wymiaru docierała Honorata Martin,w swoim wideoperformance  swoiście medytacyjnym wobec jej wcześniejszych działań opartych o właściwie graniczne powierzanie własnego życia strukturom czasoprzestrzeni. Artystkę zajmuje rzeczywistość nieokreślona, do której wprowadza swoje istnienie, licząc się z brutalnością, z „nieprzyjęciem”. Bada zarazem aspekty magiczne, relikty archetypów w spętlonym dziś mechanizmami liczbowymi świecie, deformującymi bezpieczeństwo poszczególnych istot właściwie na całym globie [jak w projekcie „Bóg – Małpa” z ogromną rzeźbą powalonego, już martwego goryla, jak memento wszystkich osobników ginących nadal w afrykańskich rezerwatach mimo pozornej ochrony].  Marek Rogulski  definiując projekt badawczo artystyczny w kolistym wykresie, wprowadza następstwo pojęć. Na zewnątrz kręgu są to: „ślady pamięciowe”; „model kulturowy”, „koncepcja dzieła sztuki”, a wewnątrz, zgodnie z ruchem wskazówek zegara: „uczenie się – modyfikacja”, „instytucje, hierarchia” oraz „nieznane”. W jego instalacjach, pojawiają się świadomie dobrane przez artystę kody kulturowe, w tym te dziś marginalizowane, jak dokonania społeczności z terenów Mezopotamii, czy rizomatycznie obecności klisz modernistycznych sto lat niemal po ich wykształceniu.      

            Niezwykle silnie oddziaływały dwa esencjonalne obiekty Katarzyny Józefowicz, w których ta wybitna artystka wykonała swoisty dryf po autorskiej czasoprzestrzeni. Wnętrza stanowiły słynne już struktury białych „duchów domostw” niczym makiet faweli, które   metaforyzowała jeszcze w latach 80. XX w. Natomiast „Oczy skóry” (przywołując metaforyczny tytuł książki Juhaniego Pallasmy[16]) wytyczyła Katarzyna Józefowicz mantrą horyzontalnych paseczków, jakby osłaniających „tabu chaosu” na podobieństwo luksusowych futerałów, może mających „chronić” odbiorców przed „percepcją marginesu”.  Jakimś dalekim echem pozostają fotoreporterskie prace Ruli Halawani, tworzone nocą na terenach spornych, o których Kaelen Wilson-Goldie pisała: „zimne i surowe. Nie estetyzują muru, a przedstawiają go jako brutalny obiekt architektoniczny […]. Nie przydają nuty romantyzmu cierpieniom jakich mur przyczynił narodowi palestyńskiemu, w kategoriach ograniczenia swobody ruchu, czy psychologicznych skutków zamknięcia w więzieniu pod gołym niebem”[17]. Delikatna, a zarazem swoiście usystematyzowana twórczość Katarzyny Józefowicz poprzez otwartość (niedomykalnych) projektów wydaje się afirmacją szumu i eksperymentów Johna Cage’a, postaw laboratoryjnych,  też wizjonerskich eksperymentów konstruktywistów i postmodernistów, pozostając zarazem ich przekroczeniem, niekiedy też antytezą. Jej sztuka wydaje się wywodzić z obszaru nieświadomego, intuicyjnego, niepewnego, lękowo-heroicznego, bezbronno-obronnego.

   Pojęcie niesamowitości przylega także do sztuki Doroty Walentynowicz,  która w ICS wyeksponowała niemal ornamentalne sekwencje wirujących optycznie tajemniczych motywów z cyklu pt. Wachkaue – linia podziału. W pięciu antrakotypiach (technika XIX- wieczna) na kartonieBez tytułu [Bosch, Siemens, Grundig…] udało się jej dotrzeć do „totemicznych osobowości” wnętrz bębnów maszyn do prania. Artystka przekształciła zdjęcia reklamowe słynnych producentów techniką fotografii eksperymentalnej, łącząc sadzę z grubą warstwą żelatyny, osiągając posmak jakieś „archeologii nowoczesności”. Motyw wirowania wcześniej budził szczególne fascynacje angielskich wortycystów, futurystów, dadaistów, i licznych artystów postawangardy, by przypomnieć niewielkie fotoobiekty Witosława Czerwonki pt. Moje ulubione nagraniaz lat 80. XX w. Natomiast bunt rzeczy nieożywionych będących w ścisłych dotykowych kontaktach z ludźmi wyobraził Mateusz Pękw cyklu form  „dzikich”, kłączowatych, trawestujących biurowe fotele, jakby rozpierających salę od podłogi do sufitu. Ich nienormatywna energia zaprzecza postulowanej „higieniczności” potencjalnych korporacji, obserwujemy rewolucję rzeczy, ich demoniczne wykwitanie, manifestowanie ekspansywnej witalności plastikowych struktur, tyleż jak podkreśla artysta „tandetnych co organicznych”. Marek Rogulski pisał „Tytuł wystawy odnosi się zatem bezpośrednio do historii miejsca i stojących na nim budynków. Niegdyś działał w nich także prywatny zakład elektro-narzędziowy oferujący mieszkańcom okolicy miejsce pracy i zatrudnienia. Tym co odróżniało ten zespół obiektów od innych budynków w okolicy, była więc funkcja społeczna jaka pełnił w przeszłości. Historia tego miejsca prowadzi nas zatem od funkcji bardzo pragmatycznej, związanej z pracą, poprzez techniczny aspekt urzędu Miar i Wag, aż po aktualne funkcje pracowniane i artystyczne”[18]. Jest jakieś podskórne pokrewieństwo demonicznie rozkwitających i mutujących siedzisk Mateusza Pękaz cyklu Życie jako problem (nad którymi pracuje od 2008),a słynnymi czarnymi pracami Aliny Szapocznikow,  które tworzyła z użyciem poliuretanu od ok. 1968, powołując swoiste wyspy wybujałej cielesności. Czarne cykle Szapocznikow łączone są przez krytyków sztuki z problematyką kobiecej depresji, badanej m.in. przez Julię Kristevę w książkach Czarne słońca. Depresja i melancholiaczy w: Power of Horror. An Essay on Abjection. Przez pryzmat badań Kristevy można interpretować transparentną, „lewitującą” instalację Julii Tymańskiej, zakomponowaną w narożniku, [jak kiedyś wiszące rzeźby Tatlina] i jakby entropijną. Przezroczyste formy figuratywności Tymańska naznaczyła ekspansywnymi plamami czerni. Energia „rozważonych” elementów przypominała o przejmujących, anestetyczno-biologizujących formach wiszących  Evy Hesse z przełomu lat 60. i 70. XX w, a proporcje czarnych taśm ustanawiających ramę dla kobiecych form Tymańskiej wydają się odległym echem  environment z cyklu Scotch BleauEdwarda Krasińskiego. Julia Tymańska podkreśla kontekst antropologii miejsca, gdyż na pewnym etapie, po załamaniu się prosperity zakładu, działała tu nieformalna agencja towarzyska, co wiąże ikonosferę jej swoiście koronkowej struktury z przejmującą scenerią pięknego surrealistycznego filmu performerki Shirin Neshat Women without Men (2009).

            Depresyjną-sensualność wprzęgł do swojej rozległej, różowo-szarej rzeźby pt. Automat na artystę Kamil Kusy,igrając niejako z estetyką mebli z IKEI i równocześnie designem czasów PRL-u, zwłaszcza tzw. amerykanek [czyli modernizujących rozkładanych leżanko-foteli]. Automat na artystę to binarny obiekt – pułapka, stawiający nadawcę i odbiorcę w ironizującej relacji „nieświadomy oprawca – dobrowolna ofiara”. W trakcie performance Kusy jakby tronował na rampie swojej rzeźby, oczekując na przybysza, który wrzuciwszy do automatu 2 zł, przyczynił się do natychmiastowego upadku artysty na podłogę, a ten, następnie gratulował swojemu „fundatorowi” poprzez uścisk ręki.  Obiekt Kamila Kusego katalizował spektrum przemyśleń nad sytuacją artystów w sieci relacji społecznych, ich graniczną kondycję

, uwikłań w świecie sztuki. Joanna Sosnowska – feministyczna badaczka  podkreśliła zachodzące niekiedy niejednoznaczne, naznaczone obscenicznością relacje „zaopiekowania nad artystą” kuratorów, aspekty przemocy[19].

Niezwykle silnym rewirem wystawy był zestaw jaskrawych strojów cybernetycznych, jakie projektuje od lat Roman Bromboszcz, artysta interpedialny, a zarazem badacz kultury i filozof. Okrycia eksponował wraz z dokumentacją działań Grupy Perfokarta, którą współtworzy wraz z innymi osobami podejmującymi działalność na styku literatury i sztuk wizualnych. Bromboszcz „tworzy obiekty, w których wykorzystuje znaki, tekst, elementy typograficzne, kolory, dźwięki, grafikę i fotografię. Umożliwia odbiorcy działanie wewnątrz swoich realizacji, zarówno na poziomie dotykowym jak i wirtualmym. Wykorzystuje języki programowania jako źródło inspiracji i narzędzie pracy porównywalne z gliną lub farbą w tubce. W 2005 roku wprowadził do obiegu termin poezja cybernetyczna(…) W latach 2003-2014 był liderem grupy KAL(e)KA wykonującej muzykę elektroniczną i wydającej pismo undergroundowe”[20]. Ważnymi dla wystawy kontekstami są też inne pojęcia Bromboszcza jak: technoszamanizm,światłoruchy, czy nerwy zewnętrzne, wreszcie ubrania semiotyczne. Grupa Perfokartapowstała w wyniku połączenia sił filozofów i poetów  [w Instytucie Filozofii UAM w 2005], początkowo byli to Roman Bromboszcz, Tomasz Misiak, Łukasz Podgórni tworzący stronę internetową i zasilający występy live. Stopniowo dołączyły kolejne silne osobowości: Tomasz Pułka (tworzący poezję cybernetyczną, zaszumione treści, określane przez niego jako wiersze dysinformatywne) oraz m.in. Piotr Płucienniczak i Dominik Popławski, Leszek Onak, Adam Ćwiek. Bromboszcz występował m.in. ze Szczepanem Kopytem, i wielokrotnie był wcześniej zapraszany przez Marka Rogulskiego do projektów Galerii Spiż 7 na Wyspie Spichrzów w Gdańsku[21]. W ICS Bromboszcz pokazał m.in. Kombinezon Cyborg@insect+ nakrycie głowy szumowin/scum , i top zMowa botów + nakrycie głowy deprywacja. W jakimś stopniu przylegająca do osmozy cybernetycznej artystów Perfokarty, była rzeźba, którą zaaranżowała w sadzawce przed ICS  jej autorka Isabell Florkowska, młoda artystka związana z Międzywydziałowym Instytutem Nauk o Sztuce Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, zarazem z wykształcenia filozofka, skupiająca większość badań wokół pism J. Derridy i jego oddziaływania na aktualną kulturę. Artystka sięgając do kampowej estetyki pokrewnej Niki de Saint-Phalle, i jej słynnej Kobiety – Katedry – Jaskiniz 1966 (zrealizowanej dla Pontusa Hultena, autora koncepcji muzeum sensualnego), w inteligentny sposób przedstawia „wnętrze dziewczęce” 62 lata później. Porównywalnie odbiorcy pochyleni nad parą nóg kobiecych (tytuł omawianej, wykonanej w technice gipsu narzutowego rzeźby to: Niewolnica cyberprzestrzeni) mieli wgląd w jej intymną, archetypową przestrzeń, rodem z figur anatomicznych, obserwowali „transgresję” układu krwionośno-nerowego w szaleńczy system światłowodowo-internetowy. Isabell Florkowska podejmuje refleksję nad skrajnym uzależnieniem współczesnych, szczególnie młodych ludzi od narzędzi elektronicznych, nieodzownych fetyszy, które zamieniły społeczności niemal całego świata w hybrydy, sytuacje które przewidzieli wcześniej m.in. Sigfried Giedion (1888 – 1968) w słynnej książce Mechanization Takes Commandczy Donna Haraway w kultowym feministycznym tekście Manifest Cyborga (1985). Sama sadzawka z wybijającym strumykiem czystej wody przed gmachem ICS dopełnia obecny tu kanon Corbusierowskiej willi, aparatu pojęciowego– metaforyzującego przestrzeń mieszkalno-urbanistyczną jako maszynę. To ważny aspekt badany przez Marka Rogulskiego w kontekście formy obu budynków instytutu jako „naczyń połączonych” podziemną rampą, tak obszerną, jak alternatywny, tajny tunel dla dużych samochodów, mający w czasie prosperity warsztatu swoje nie tylko formalne ale i praktyczne uzasadnienie. Metonimiczną ikonosferę dotykającą tabuuzależnienia, zawarła w swoim obrazie Marta Szymielewiczpt. Niby źle a jednak dobrze, eksponowanym właśnie w mrokach wilgotnawych podziemi Instytutu.Kampowa młodość sąsiaduje tu z kobiecością w procesie przemijania, a „martwą naturę” zastawionego stołu współtworzy Wódka Absolwent, słoik, i m.in. szklany „naparstek” do toastów, nieświadoma aluzja do losów założyciela zakładu wobec niemożności kontynuowania jego spektakularnej działalności i ogłoszenia upadłości. Realne odniesienia ma też nieformalny podtytuł warsztatów dla studentów ASP w Gdańsku:  „Zombie Field” a także instalacja Marka Rogulskiego,współtworzona przez plastikowy szkielet ludzki ułożony w wyrazistej pozie przyklęku, tulenia się do strefy kwadratowej przeźroczystej plexi, jakby powidok średniowiecznych czy barokowych nagrobków typu transi. Joanna Tokarska-Bakir pisała:„O cudowności obrazu decydują albo cudowne znaki ukazujące się w otoczeniu wizerunku, tajemnicze głosy, światła, dźwięki, niewytłumaczalne przypadki telekinezy i teleportacji, albo zmiany, jakie zachodziły w samym obrazie, który łzawi, krwawi, mieni się na twarzy, poci, mówi, etc.”[22]. Częściowe tylko odsłonięcie folii z przezroczystego podłoża układa się w percepcji odbiorcy w rodzaj welonu opadającego z głowy szkielotowej piękności. To względem tej demonicznej instalacji, którą artysta określa jako „instrument interakcji” rozgrywały się kolejne koncerty transowej muzyki eksperymentalnej zaproszonych artystów, w trakcie których Rogulski wkraczał w strefy pierwotnych rytuałów przejścia, ogrywając figurę, czy opluwając powierzchnię pleksi, jakby apotropaicznie odpędzając potencjalnych wampircznych przybyszów, na co wskazywał też bukiet czosnkowych „owoców”, dekorujący przestrzeń. Odległym możliwym kontekstem pozostaje ikonosfera filmu Wernera Herzoga Nosferatu: Phantom der Nacht(1979) r., z wybitną rolą Klausa Kinskiego „w tej interpretacji (…)

jakimś tajemnym, bardziej pierwotnym i naturalnym siłom. (…). Oczy (…) nie są nienawistne, agresywne czy władcze, lecz bezbrzeżnie smutne (…) [wyrażając] tragizm jego [wyalienowanej] egzystencji”[23].Warto dodać iż jakąś pokrewną aurę znajdujemy w hiperrealizującym obrazie  Marii Szachniowskiej, czerpiącej z archetypu okultyzmu. Pomieszczona w sali koncertowejinstalacja Rogulskiego, a także jego bricolage’owy obiekt w piwnicy ICS  obwarowane są przemyślaną strukturą semantyczno-znakową, wręcz ikonosferą uruchamiającą równoległe kręgi możliwych semioz, nie wykluczających alchemii, fizyki, matematyki, teorii gry i probabilistyki, religioznawstwa, teorii architektury, historii muzyki (struny – pomiary ich długości związane z wysokościami dźwięków), czy antropologii widowisk. Analityczno-Laboratoryjny charakter przybrały przestrzenie właściwie wszystkich sal Instytutu, w tym drugiego piętra, szczególnie relacje wzmiankowanej już Wielkiej szyby Jana Waltera+ Jakuba Wasilewskiegoz obrazami, które zrealizowała Paulina Grosz(medytacyjno-synkretyczna metafora zgromadzenia ludzi i odcisków linii papilarnych) i Magdalena Pela (motywy biegnącego tłumu, w jakimś stopniu monochromatycznego, analogicznie np. do umundurowania wojsk NATO). Obie artystki w odrębny sposób tworzą  „znaki indeksowe” (R. Krauss) dawnych i współczesnych napięć międzyludzkich, problemów wielkiej liczby , w tym kapitałów społecznych i ekonomicznych. Warto wzmiankować iż tematyka tłumów wnikała najsilniej do ikonosfery współczesności od lat 60. XX w., szczególnie łączona z zagadnieniem „Rewolucji 1968”, stała się ikonosferą świadomych artystów z rejonów niemal całego świata, by wzmiankować realizacje w przestrzeni publicznej Hiszpana Juana Genovésa – współtwórcy ruchu tzw. Kroniki rzeczywistości [Genovés asymilował obrazy mass mediów do realizacji krytycznych wobec polityki i systemów władzy, tworzył sugestywne przedstawienia tłumów oraz anonimowych postaci w stanach napięć i zagrożeń], czy w XXI wieku Iranki Shirin Neshat.  Już w 1950 r. socjolog David Riesman razem z dwoma współpracownikami (byli to Nathan Glazer i Rauel Denney) opublikował w USA w 1950 r. książkę pt. The Lonley Crowd[w polskim tłumaczeniu Samotny tłum]. Podejmowano w niej m.in. analizę problematyki zaniku głębszych więzi międzyludzkich we współczesnych społeczeństwach. Riesman zauważał, że kultura masowa tak bardzo oddziałuje na jednostki, że ich osobowości są zatracane na korzyść maski społecznej. Byłoby to przejście od wewnątrzsterowności do stanu, w którym ludzie cechują się zewnątrzsterownością. Riesman sugerował w kulturze masowej dominacje (przewagę liczbową) człowieka zewnątrzsterownego, którego siłą sterującą są jej współcześni, tzn. ci, których zna bezpośrednio, lub ci, których zna pośrednio przez środki masowego przekazu. W Polsce książka Riesmana ukazała się w 1971 r. w tłumaczeniu Jana Strzeleckiego – wybitnego humanisty (współtwórcy Klubu Krzywego Koła w Warszawie, wieloletniego pracownika PAN), który określił publikację mianem socjologicznego fresku.  Grzegorz Sztabiński wskazał na przemieszanie w sztuce tego, co dostępne twórcom w postaci rzeczywistych przedmiotów, z obiektami znanymi tylko z obrazów kinowych, telewizyjnych, fotograficznych, na prawach równorzędnych. Pojęcie ikonosfery objaśniał jako zbiór wszelkich obrazów zobaczonych i zapamiętanych przez człowieka, stanowiących osobisty, wewnętrzny magazyn rzeczy realnych, zobaczonych w świecie snów i halucynacji lub kinie, telewizji, czasopiśmie etc. Te, które nie zostały zapomniane, łączą się ze sobą, przenikają, wzajemnie uzupełniają, znika świadomość ich pochodzenia, powstaje całość o charakterze ikonicznym. Sztabiński podkreślał długowieczne istnienie takich ikonosfer; zwracał również uwagę na zmieniające się na przestrzeni wieków pojęcie realności (np. w średniowieczu szatan był bytem rzeczywistym).  Surrealizm jako punkt odniesienia, miał świat snów, figuracja przede wszystkim obrazy filmowe, telewizyjne i fotograficzne, które dominują nad obrazami rzeczywistymi, czego przyczyną jest powszechność środków masowego przekazu i ich nachalna perswazyjność[24]. Innym istotny teoretycznym odniesieniem jest słynna książka Masse und Macht (1960) noblisty Eliasa Canettiego. Canetti definiował pojęcie „masy” jako przekształcenie lęku przed dotknięciem. Powstaje ona przez wyładowanie, gdy wszyscy jej członkowie pozbywają się cech różniących się od siebie i czują się t y m samym. Charakteryzuje ich m.in. żądza niszczenia. Ogień jest najsilniejszym symbolem masy, ale też morze, deszcz, rzeka, las, zboże, wiatr, piasek, stos, stosy kamienne czy skarb[25].

Do projektu przyjęły zaproszenia także inne kultowe osobowości sztuki, w tym Jacek Niegoda(autor fotoobrazu -z autoportretową figurą w stanie lewitacyjnej akrobatyki ku tabletowi) czy Mikołaj Robert Jurkowski,wywodzący się z Nieistniejącej Pracowni PI prowadzonej od połowy lat 80. przez Witosława Czerwonkę. Jurkowski zaprezentował efekty swojej praktyki pedagogicznej kierowanej do społeczności dzieci i dorastającej młodzieży z dzielnicy Dolne Miasto w Gdańsku. W jego praktykach wyczuwa się łączność z teoriami J. Deweya „sztuki jako doświadczenia” oraz z koncepcjami J. Beuysa „rzeźby społecznej”. Jurkowski wraz z podopiecznymi tworzy niejako Sokratejskie dialogi skutecznie katalizując u nich spontaniczną, kreatywną, aktywną w świecie postawę. Progres tych młodych ludzi artysta przedkłada nad własną artystyczną widoczność, zajmując się bardziej tym, co niewidoczne. Jak wspomina, dzięki rozmowom z profesorem Witosławem Czerwonką zaczął też fotografować powietrze, przestrzeń samego otwarcia. Tomasz Szkudlarek podkreślał „proces konstruowania własnej tożsamości wymaga więc nie tyle odrzucenia logiki dominacji (…) co negocjacji, zajęcia trzeciego, pogranicznego, hybrydycznego stanowiska umożliwiającego przekład, umożliwiającego tworzenie własnej podmiotowości wewnątrz procesu reprezentacji, wewnątrz języków, kodów, ideologii, z których żadna nie jest «własna», żadna też nie reprezentuje świata wobec niej zewnętrznego, obiektywnego. (…) Proces przekładu jest nie tylko przekładem innej kultury na kategorię kultury własnej: wymaga on też dystansu do siebie, przemieszczenia znaczeń, wokół których została zbudowana własna tożsamość” [26]. Marcin Dymiterwystępujący pod pseudonimem Emiter tworzy w dziedzinach elektroniki, eksperymentując z „brzmieniem, przetwarzaniem dźwięków towarzyszących naszemu życiu. Emiter używa i łączy różne jakości – lo-fi/ hi-fi, czy też dźwięki powszechnie uznawane za zakłócenia. Tworzy instalacje dźwiękowe, słuchowiska radiowe, muzykę do filmów, spektakli i przestrzeni publicznych. Gra do filmów niemych. Prowadzi autorskie warsztaty dźwiękowe oraz działania przybliżające ideę field recordingu. Współpracuje z artystami wizualnymi i tancerzami m.in. Anną Baumgart, Joanną Rajkowską, Adamem Witkowskim, Ludomirem Franczakiem, Risą Takitą, Jackiem Krawczykiem”[27].

            Przemyślaną, wybitnie transhumanistyczną perspektywę wprowadził do wystawy ELVIN FLAMINGOw obiekcie należącym do uznanego już dużego cyklu pt. Symbiotyczność tworzenia umożliwiającego odbiorcom wtajemniczenie w relacje społeczne zgrupowań mrówek, mające potencjał wzbogacenia nielicznych ludzkich w pełni pokojowych wzorców politycznych. Badania Flamingo rozpoczął w 2012 roku, a finał przewidział około 2034 roku. Symbiotyczność tworzeniauhonorowano m.in. Nagrodą Specjalną Krytyków na WRO Media Art Biennale 2015 we Wrocławiu. „Poza tym projekt był prezentowany między innymi: w Kunsthal Aarhus w Danii, na seminarium Art-Science Conversations w Kassel w Niemczech, na wystawie Kultury kultywowane we Lwowie na Ukrainie, na Biennale Mediations w Poznaniu, na Seminarium Latourowskim we Wrocławiu, na konferencji TEDx Między gatunkami w Gdyni, w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku, na konferencji Biotech Solutions for Health and Environment: MOBI4Health Conference (Międzyuczelniany Wydział Biotechnologii UG i GUMed), w Narodowym Forum Muzyki we Wrocławiu, na wystawie Metabolizm Antropocenu w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu oraz w Exhibition Research Lab, Liverpool John Moores University”[28].

 Zaproszenie Marka Rogulskiego do ICS przyjęli także m.in., Kifer Kowalczyk, Anna Kwiatkowska,Maria Szachnowska, Marta Szymielewicz, Jakub Wasilewski, Jowan Czerkas (uznany muzyk eksperymentalny), Tomasz Gadecki, Michał Gos(osobowość muzyki współczesnej) i Krzysztof Stachura[29].

Karolina Kordowska w eseju ICS Instytut Cybernetyki Sztuki Marka Rogulskiego w Gdańsku Osowieodniosła się do prowadzonych przez Rogulskiego warsztatów pt. „MIARY_U_WAGI – NOWA OSOWA – ZOMBIEFIED”. Pisała: „Miałam możliwość porozmawiać z uczestnikami warsztatów, dowiedzieć się o działaniach, które podejmowali, o pracach, które wykonywali. Wydaje mi się, że była to niesamowicie ciekawa inicjatywa” [30]. Rogulski pisał iż doświadczenia te były „punktem wyjścia dla refleksji filozoficznej i artystycznej w kontekście historii miejsca ale i aktualnej problematyki związanej zarówno z empirycznym jak i koncepcyjnym aspektem prac nad programowaniem celów i funkcji instytucji sztuki. „Miary i Wagi” ewoluują zatem w „Miary Uwagi”, czyli przesuwają akcent na wymiar świadomościowy – ku refleksji nad naturą podmiotu i cechami ludzkiej osobowości. Sytuacja taka wymaga odwołania się artystów do szerokiego wachlarza wiedzy – nauk psychologicznych i kognitywistyki – ale także do zdolności osobistego doświadczenia miejsca i historii. Programowanie działań jakie z definicji zachodzi w placówce kultury i sztuki przywołuje zarazem konieczność przyjrzenia się społecznym koncepcjom planowania, cybernetyki społecznej i szeregowi uwarunkowań natury technologicznej. Nowe technologie i związana z nimi ekspansja sztucznej inteligencji nie pozostaną bez wpływu na rozwijanie strategii artystycznych i instytucjonalnych. Osobiste zaangażowanie uczestników wystawy w proces jej realizacji uwypuklać może zatem zmysłowy pierwiastek aktywności ludzkiej i jest niezbędnym elementem procesu artystycznego. Poprzez ten proces możliwe staje się wkraczanie w skonsolidowaną strukturę społecznych odniesień. W działalności artystycznej strumienie nieświadomości indywidualnej jak i zbiorowej transponowane są poprzez świadome akty uwagi i autorefleksji podmiotu, w wymiar „sprawdzalnej” rzeczywistości społecznej. Jedną z kategorii tej doświadczanej zmysłami i umysłem rzeczywistości jest estetyka. Estetyka może być traktowana jako strategia interwencji wobec zhierarchizowanej struktury wymiany i przepływu kapitału zarówno społecznego jak i finansowego”[31].

W podziemiach powstała quasi-świątynna przestrzeń z wyobrażeniami totemiczno-fetyszystycznymi, konstruowanymi z tego co odnalezione w najbliższym sąsiedztwie ICS a także mnogie obiekty powstałe w wyniku „Miar i Wag” instytutu, które konstruowali wspólnie: Paulina Grosz, Anna Kwiatkowska[autorka osobliwych, jakby powidokowych obrazów z motywami urządzeń elektronicznych i światła], Mateusz Pęk, Marek Rogulski, Julia Tymańska, Jan Walter i Jakub Wasilewski. Socjolog i kulturoznawca Paweł Możdżyński w książce Inicjacje i transgresje, omawiając wybrane działania artystów współczesnych, zwrócił uwagę na liczne inspiracje odkryciami naukowymi, a zarazem tęsknotę za magią. Pisał o zafascynowaniu nowymi technikami wideo, elektronicznymi mediami, internetem, ale też o gestach sięgania po środki zmieniające świadomość, używaniu technik i środków „z tego i nie z tego świata. […] Sztuka dziś jest fikcją i zarazem antyfikcją, w ramach której doświadczać można wtajemniczeń i transgresji”[32].

/Dorota Grubba-Thiede
MINoS ASP w Gdańsku 2018/

[1]       Marek Rogulski. Hiperbola  – bańki, chmury, modele i fantomy, kat. wyst., red. M.Rogulski,  Państwowa Galeria Sztuki, Sopot 2015, s.5.

[2]       Zwiadowca – projekt„Poza Postmodernizm. Re: re: rekonstrukcja”, publikacja i wystawa zbiorowa problemowa, kurator: Marek Rogulski, uczestnicy: Andrzej Dudek Dürer, Michał Brzeziński, Carmen Feliu, Agata Michowska, Leszek Golec +Tatiana Czekalska, Marek Rogulski, Paweł Anaszkiewicz, Marek Zygmunt, Andrzej Miastkowski i Wspólnota Leeeżeć, red. Marek Rogulski, Karolina Koriat, CSW Łaźnia w Gdańsku, Fundacja TNS 2009.

[3]       Marek Rogulski, Wszechświat nie jest miejscem spokojnej kontemplacji postmodernizmu, w: Rozwój – między genami a memami – technologia myślenia, Galeria Spiż7, red. Anna Burkiewicz, Antoni Karwowski, Marek Rogulski.Artyści: Ben Patterson, Black Market International – m.in. Zygmunt PIOtrowski, Boris Nieslony, BBB Johannes Deimling, Hilla Steinert, Marcel Sparmann, Park Kyeong Hwa, Marcio Carvalho, Marek Zygmunt, Honorata Martin, Bartosz Nowak, Gim Gwang Cheol, Marek Rogulus Rogulski, Marcin Mierzicki,  Krzysztoof Gruse, Alistair Maclennan+ Mariel Carranza, Melati Suryodarmo, OBPW, Zdzisław Piernik, Oleg Dziewanowski, Irek Wojtczak, Tomasz Szwelas Szwelnik, Fundacja Tysiąc Najjaśniejszych Słońc, Gdańsk, 2013s.81-92.

[4]www. TNS

[5]    Por. m.in. Marek Rogulus Rogulski – supresja i apostroph’y: Gdańska Galeria Miejska 2016[online] http://www.ggm.gda.pl/pl,0,0,1523,Marek_Rogulus_Rogulski_Supresja_i_Apostroph_y,0,0,index.php; Krzysztof Jurecki, Marek Rogulski ROGULUS[online]http://culture.pl/pl/tworca/marek-rogulski-rogulus.; http://www.tns.art.pl/pp/roczniki%20rogulusa/1992/rogulus_1992.htm

[6]       Jerzy Bereś, Wstyd. Między podmiotem a przedmiotem, antologia tekstów, red. J. Hanusek, Otwarta Pracownia Kraków 2002;  Kaja Pawełek, Katarzyna Józefowicz, w: Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007, s. 190.

[7]    np.Marek Rogulski, Wszechświat nie jest miejscem…, dz. cyt.  OBPW to inicjatywa artystyczna  funkcjonująca od 1994, stanowiąca dla Rogulskiego i dla zapraszanych uczestników przestrzeń „powrotu do siebie”, badania i realizowania przejawów autentyczności.

[8]       https://plus.google.com/100218501739986530531/posts/Wx9KLzFTs7a

[9]       A. Paruzel,  Dla gwiazd i ludzi z pociągu, obiekt z1989. Efektem był „trapez świetlny”, który powstał z pomocą studentów UMK w Toruniu oraz Uniwersytetu Łódzkiego (Kulturoznawstwa). Ten performance relacyjny rozegrał się w odległych od siebie miejscach: punkty – dominanty ustanawiały: Toruń – Łódź – Warszawa, a subdominanty: Nieszawa/ Waganiec, Kutno, Skierniewice, Ożarów. Kontekstem wydaje się projekt BRUDNO 2000, które Paweł Althamer zrealizował z mieszkańcami warszawskiego osiedla w noc sylwestrową 1999 r..

[10]     Banknoty z serii Badacze Światła. Banknotes from the series Researchers of Light. Slideshow. vangdansk MMXVIII – Andrzej Awsiej, Joanna E. Kabala -Eindhoven – CC BY-NC-ND 4.0 S https://vimeo.com/275142590

[11]     https://rozlaczenia.wordpress.com/2014/04/06/wolnosc-rownosc-siostrzenstwo-anny-baumgart/

[12]     http://www.contexts.com.pl/pl/artysci/katarzyna-podpora

[13]     Spotkania pedagogów  koordynują Piotr Zubowicz i Sylwia Kilanowska z Centrum Edukacji Nauczycieli w Gdańsku, por. https://www.cen.gda.pl/blog/zbior-aktualnosci/polecamy/szara-strefa-z-wizyta-w-instytucie-cybernetyk…. Pierwsze warsztaty nauczycieli w ICS odbyły się przy okazji wystaw dedykowanych prof. Witosławowi Czerwonce, w tym problemowej, pt. ‘Wideoopukiwanie’ – przywołującej jego autorskie pojęcie, https://asp.gda.pl/pl/artykuly/wystawy_dedykowane_prof_witoslawowi_czerwonce;http://tnsfundacja.blogspot.com/2017/; https://www.mixcloud.com/radiosopocki/_szumy-własne_-wideoopukiwanie-romantycy-ii-_self-noise_/

[14]     Mark Wigley, Architektura protez: uwagi do prehistorii świata wirtualnego, w: „Autorprtret. Pismo o dobrej przestrzeni” 3[38] 2012, s.8.

[15]               Krystian Jarnuszkiewicz współtwórca filmu i główny aktor występował w filmie pod pseudonimem Jan Mysłowicz (od miejsca urodzenia: Mysłowice).

[16]              Juhani Pallasmaa, Oczy skóry : architektura i zmysły [Eyes of the skin] , przeł. Michał Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012.

[17]              Kaelen Wilson-Goldie, Rula Halawani, w: Ideal City – Invisible Cities kat. wyst. pr. zb. pr. red. Sabina van der Ley& Markus Richter, Zamość Potsdam 2006, s. 174.

[18]     Marek Rogulski, tekst kuratorski do wystawyMIARY U_WAGI – NA TROPACH CYBERNETYCZNEGO PODMIOTU

[19]     Joanna Sosnowska, m.in. tekst w katalogu Depresja, teksty Joanna Sosnowska, Izabela Kopania ; tł. na jęz. ang. Katarzyna Sawicka, Beata Szczypińska, Bunkier Sztuki Galeria Sztuki Współczesnej Kraków, Galeria Arsenał, Białystok  2007.

[20]     http://rawdigits.net/bio/roman-bromboszcz-bio-pl.pdf

[21]     http://perfokarta.net/personel/personel.html

[22]     Joanna Tokarska-Bakir, Hierofania: osobliwe wewnątrz zwykłego. Święty obraz, w: Joanna Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy. Hermeneutyczna lektura źródeł etnograficznych, t. 1, Wielkie opowieści, Universitas, Kraków 2000, s.235.

[23]     Przemysław Brudzyński, NOSFERATU WAMPIR, czyli odwieczna klątwa… samotności, https://film.org.pl/r/nosferatu-wampir-czyli-odwieczna-klatwa-samotnosci-137581/2/

[24]Grzegorz Sztabiński: Współczesna figuracja, „Sztuka” 1975, nr 4, s. 1.

[25]     Elias Canetti, Masa i władza, tłum. E. Borg i M. Przybyłowska, wstęp L. Budrecki, Warszawa 1996, s. 536-542.

[26]Tomasz Szkudlarek, Wiedza i wolność w pedagogice amerykańskiego postmodernizmu, Oficyna Wydawnicza„Impuls”, Kraków  1993, s. 203.

[27]     http://emiter.org/bio/

[28]     http://www.elvinflamingo.com/zycie-w-laboratorium/pl/elvin-flamingo-zycie-w-laboratorium-bio.html

[29]Prace aranżacyjne i organizacyjne wspierały także Studentki ASP w Gdańsku czy m.in. dawni i dzisiejsi studenci MINoS ASP.

[30]Karolina Kordowska ICS Instytut Cybernetyki Sztuki Marka Rogulskiego w Gdańsku Osowie, maszynopis 2018

[31]     Marek Rogulski, tekst kuratorski do wystawy

[32]     Paweł Możdżyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 285–286, 291.