Artysta

Wnukowa, Józefa

JÓZEFA WNUKOWA (ur. 2 IV 1911 roku; zm. 23 I 2000 roku)

Urodzona 2 IV 1911 r. w Warszawie. Skończyła gimnazjum humanistyczne Jadwigi Kowalczykówny, gdzie studiowała literaturę polską pod kierunkiem profesora Konrada Górskiego. Rok czasu przebywała w Lozannie, studiując języki i historię sztuki. W 1930 roku podjęła naukę w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych w Warszawie. W 1932 roku rozpoczęła studia w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Malarstwa uczyła się u profesora Mieczysława Kotarbińskiego, projektowania u profesora Wojciecha Jastrzębowskiego, rzeźby u profesora Tadeusza Breyera i malarstwa architektonicznego u profesora Leonarda Pękalskiego. Dyplom uzyskała w 1947 roku (uznano, iż ukończyła przed wojną studia malarskie). Po studiach, w 1937 roku wyjechała do Włoch, a potem  przebywała pół roku w Paryżu. W tym czasie podróżowała po Francji gdzie zetknęła się z tkactwem monumentalnym. W 1938 roku powróciła do Polski i przeniosła się do Lwowa, gdzie została żoną rzeźbiarza, Mariana Wnuka. Od 1938 roku była członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, a od 1941 roku Związku Artystów Zachodniej Ukrainy we Lwowie. W latach 1939-1944 działała we Lwowie w organizacji podziemnej „Żegota”. W 1944 roku powróciła do Warszawy gdzie wzięła udział w Powstaniu Warszawskim, jako łącznik KG AK – jeden z 6 przewodników kanałowych. W 1945 roku uczestniczyła w Krakowie w I Zjeździe Związku Polskich Artystów Plastyków, gdzie postanowiono, że w Gdańsku powinna powstać uczelnia artystyczna. W tym samym roku, razem z dwoma innymi artystycznymi małżeństwami – Studnickich i Żuławskich oraz z Juliuszem Strzałeckim – przyjechali do Sopotu, gdzie w wynajętej willi, razem z Nacht-Samborskim oraz Potworowskim, we wrześniu 1945 roku założyli Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych. Dziesięć lat później stałą siedzibę szkoły przeniesiono do gdańskiej Wielkiej Zbrojowni. Prowadziła na Wydziale Malarstwa Pracownię Tkaniny, a w 1956 roku otrzymała tytuł profesora nadzwyczajnego. W latach siedemdziesiątych stworzyła warsztat realizacji monumentalnych tapiserii, w którym wykonywało się techniką klasyczną gobeliny według projektów i kartonów artystów malarzy, pracowników Uczelni. Wykładziny artystki zdobią sale zamków w Gołubiu oraz Książu Wielkopolskim. W latach pięćdziesiątych i siedemdziesiątych malarka pracowała przy odbudowie Starego Miasta i Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku. W 1959 roku odbyła podróż do Wietnamu a w 1964 roku odbyła podróż morską wzdłuż brzegów Norwegii. W 1979 roku została matką chrzestną statku „Artur Grottger”, zbudowanego w Sorel (Kanada), na którym w 1988 roku odbyła podróż dookoła świata. Józefa Wnukowa dwukrotnie utraciła swój dorobek artystyczny – raz w czasie wojny we Lwowie, drugi raz w latach siedemdziesiątych – podczas pożaru mieszkania i pracowni w Sopocie. Uprawiała malarstwo sztalugowe i malarstwo ścienne oraz tkaninę przeznaczoną do dekoracji wnętrz architektonicznych. Zajmowała się także scenografią – opracowywała kostiumy dla zespołu Mazowsze.  Od czasów młodości uprawiała również turystykę górską. Mieszkała w Sopocie. Zmarła 23 stycznia 2000 roku i została pochowana na cmentarzu komunalnym w Sopocie.

Prace Józefy Wnukowej znajdują się m.in. w Muzeum Narodowym w Warszawie, Gdańsku, w zbiorach Muzeum Okręgowego w Bydgoszczy, Toruniu, Koszalinie oraz w zbiorach prywatnych w kraju i za granicą.

Józefa Wnukowa (1) Józefa Wnukowa (2) Józefa Wnukowa (3)

ZOFIA WATRAK:

„Wieczna Wnukowa”

Profesor Józefa Wnukowa zalicza się do niewielu już żyjących artystów, którzy związali z Wybrzeżem swe powojenne losy, a jest już jedyną z pierwszej grupy, przybyłej zakładać uczelnie plastyczna. Należy do odchodzącego pokolenia, łączącego ideały sztuki i życia, niosącego w sobie renesansowe poczucie sensu uczestnictwa w historii i wiarę, że energia, jaką dysponują, służyć może czemuś więcej niż tylko namalowaniu obrazu. Chcieli tworzyć i przeobrażać własny świat rzeczywisty. Chcieli uczestnictwa w budowie nowego życia, w przeświadczeniu, że minione zniszczyła wojna. Powojenny czas dawał im taką nadzieję i szansę. I tę szansę wykorzystali. Trudno dziś wyobrazić sobie współczesny kształt starego Gdańska bez ich uczestniczenia w odbudowie. Mogli potwierdzić swoją społeczną przydatność i kreacyjną obecność we wspólnocie. Pomijając wszelkie różnice kontekstów historycznych, politycznych i społecznych, dziś młodzi artyści znów marzą o uczestnictwie, ale czas wydaje się im nie sprzyjać, a społeczeństwo jest wobec ich sztuki obojętne. Józefa Wnukowa, wspominaj o różnych inicjatywach artystycznych pionierskiego czasu, skromnie przyznaje sobie bardziej rolę organizatora niż artysty. Jako artystka narodziła się zresztą późno, choć wcześnie wiedziała, kim chce być i jak pokierować swoim życiem, żeby to osiągnąć. Jednak to życie najpierw rzuciło jej wyzwanie. Sztuka musiała poczekać. Kiedy do niej mogła wrócić, była już innym człowiekiem, z piętnem doświadczenia historii. Żeby zrozumieć jej (i jej kolegów) żarliwość uczestnictwa w organizacji powojennego życia artystycznego, nie można pominąć wojennych przeżyć, udziału w konspiracji, która była pokoleniowym doświadczeniem.

Była starsza od pokolenia 1920-1924, uznawanego za wojenne. W jej wspomnieniach z Powstania Warszawskiego przebija świadomość różnicy wieku: „nie była młoda – trzydzieści trzy lata, na tle tych dzieci, wśród których się znalazłam…” – mówi.[i] Do konspiracji wprowadzali ją młodsi, ale przeżyty wstrząs duchowy był ich wspólnym dziedzictwem, jak i świadomość wspólnoty wykraczającej poza indywidualną twórczość. Wyjaśnia to też w szerszej perspektywie postawę zaangażowania i poczucia jedności „sopockiej grupy”, stawiającej na równi wartości estetyczne i moralne, uczciwość zawodową i społecznikowskie pasje, które skłaniały ich do inicjatyw wychodzących daleko poza program edukacyjny uczelni, otwartych na życie miasta i jego społeczność.

Józefa Wnukowa, z domu Lasota, urodziła się Warszawie w roku 1911. Tam spędziła dzieciństwo i młodość. Mówi, że o swej rodzinie mało wie. Wcześnie ją straciła, nie ocalały też rodzinne pamiątki. Pamięta dom zamożny, pełen cennych i pięknych przedmiotów, zbiorów malarstwa polskiego: Juliusza Kossaka, Brandta, Kotsisa, Aksentowicza i Fałata. Ojciec był adwokatem, pochodzenia prawdopodobnie węgierskiego. Wspomina jedyny pobyt z nim na Węgrzech, w majątku jego siostry. Matka, z domu Brunner, była osobą wykształconą, mówiła trzema językami (francuskim, włoskim i niemieckim). Miała też brata, którego wcześnie straciła. Rodzice zadbali o wszechstronne wykształcenie córki. Chodziła do znakomitego gimnazjum żeńskiego na Wiejskiej, naprzeciwko Sejmu. Uczyli w nim znakomici profesorowie, jak Konrad Górski, wybitny później znawca romantyzmu, czy sławny matematyk i taternik Kulczycki. Wychowywana była w poczuciu więzi z kulturą śródziemnomorską, pogłębianą potem fascynacją kulturą i sztuką francuską. Pani profesor wspomina szczególnie ciepło nauczycielkę łaciny, panią Cierniakową, która obok tłumaczeń Cicerona i Iliady przekazywała wiedzę o architekturze, o sztuce greckiej i rzymskiej. Był to pierwszy kontakt z historią sztuki, na razie tylko za pośrednictwem reprodukcji. Wspomina też Wnukowa Helenę Małcużyńską i jej metody wychowywania za pomocą lektur, wśród których szczególne znaczenie miały dzieła Conrada. Obok nauki ojciec skłaniał ją do rozwijania sprawności fizycznej. Grała w tenisa, jeździła konno i na łyżwach, pływała. Ta ostatnia sprawność miała później zadecydować o jej życiu. Różne inne sprawności, jak „człowieka leśnego”, „ryby” czy „ratownika” zdobywała także w harcerstwie pod okiem księdza Mausbergera.

Maturę zdała w 1929 i wyjechała do Lozanny. W tamtejszym uniwersytecie studiowała francuski i niemiecki oraz historię sztuki – już z własnej inicjatywy. Marzyła jej się podróż do Włoch i Francji. W Paryżu chciała studiować w L’École du Luvre. Przed powrotem do Warszawy udało się jej odbyć jeszcze jedną wycieczkę do Włoch. Była we Florencji, Mediolanie, Rzymie. Był to pierwszy bezpośredni kontakt z wielką sztuką, co ostatecznie zadecydowało o wyborze studiów. Po powrocie do Warszawy zamiast zdawać na Wydział Prawa Uniwersytetu Warszawskiego, jak życzył sobie ojciec, zapisała się do Miejskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych, a już po roku w tajemnicy przed rodzicami, zdawała do Akademii Sztuk Pięknych na wydział rzeźby. Mimo że przeniosła się potem na wydział malarski, to przyjaźniła się nadal z rzeźbiarzami – Antonim Kenarem, Marianem Wnukiem, Natanem Rappaportem. Dyplom robiła z malarstwa, ale jej pierwsza praca polegała na projektowaniu. Dzięki protekcji prof. Kulisiewicza pracowała nad kolekcją zabawek w Kaliszu. Zarobione pieniądze pozwalały jej na niezależność, którą zawsze ceniła najwyżej. Mogła teraz bez opowiadania się rodzicom realizować plany. Zawsze podejmowała arbitralne decyzje, to – oraz upór – cechowało jej niezależny charakter. Konsekwentnie zmierzała do celu i zwykle zdobywała to, czego pragnęła – jak zdobyła Mariana Wnuka, wówczas studenta rzeźby, starszego od niej o pięć lat. Był atrakcyjnym mężczyzną, otoczony dziewczynami, ale tylko ona zdołała skłonić go do małżeństwa, choć nie udało się jej go zatrzymać. Żoną Wnuka została w 1938 i nawet gdy już się rozstali, zachowała jego nazwisko. Przylgnęło do niej, została na zawsze Wnukową, jak mówi postacią wieczną, której wizerunek oczach innych się nie zmienia.

Przez Wnuka weszła w krąg zaprzyjaźnionych z nim malarzy kolorystów, których wcześniej spotykała w Krzemieńcu, gdzie zabierał ją Wnuk, a potem w Paryżu, dokąd wyruszyła w ślad za przyszłym mężem. Odtąd losy ich miały się splatać i kiedy postanowili przyjechać do Gdańska, byli grupą przyjaciół, których łączyła już nie tylko sztuka, ale wiele dramatycznych często przeżyć. To jeszcze jedna przyczyna niezwykłej wspólnoty „szkoły sopockiej”.

Po ślubie Wnukowie zamieszkali we Lwowie, gdzie Marian Wnuk otrzymał profesurę w Instytucie Sztuki Pięknych. Rok przed wybuchem wojny był dla nich szczęśliwy. Wypełniało go urządzanie domu przy ulicy Dybowskiego, wędrowanie po górach i rozległe kontakty towarzyskie. Okupacja we Lwowie była dla nich również wyjątkowo łaskawa. Nie protestowali, gdy lwowski Związek polskich Artystów Plastyków przemianowany został na sojusz Ukraińskich Chudożnikow. Byli w nim ukraińscy artyści, którzy przedtem należeli do związku polskiego. Lwowskie środowisko artystyczne nigdy nie było narodowościowo jednorodne: obok Polaków i Ukraińców byli też Żydzi i nie rodziło to konfliktów. To byli po prostu koledzy. Postawa wzajemnej tolerancji miała głębokie znaczenie podczas okupacji. Wszyscy pracowali w związkowej spółdzielni artystów, której kierownikiem był Borysowski. On też przydzielał zlecenia. Metodą wcierek robili portrety Lenina i innych członków politbiura. Jedynie Wnuk nie musiał, nadal był profesorem w Instytucie, ale wcierki robił Nacht-Samborski, który przywiózł z Krakowa całą rodzinę i musiał ją utrzymać, robił je również Teisseyre. Każdy miał specjalność – nos albo krawat. Portret musiał być jednak dobry, w przeciwnym razie trzeba było oddać płótno. Tak wyglądało ich pierwsze zetknięcie z socrealizmem i pierwsze prace zbiorowe w tej manierze. (Doświadczenie to mieli jeszcze powtórzyć, malując razem Pierwszomajową manifestację w 1905 ). Wtedy jednak, we Lwowie, nie zdawali sobie chyba sprawy z istoty systemu, jaki się krył za tymi zleceniami. Nie sposób było jednak nie zauważyć faktu, że życie artystyczne zgasło, choć środowisko istniało. Mało kto podpisywał prace własnym nazwiskiem. Na krótko przed wybuchem wojny niemiecko-rosyjskiej wyjechali jeszcze na wycieczkę do Moskwy, Kijowa i Leningradu. Prowadzono ich po pracowniach, gdzie już się umacniał socrealizm. Nie traktowali go poważnie i nie dawali się przekonać, pozwalali sobie nawet na krytykę. Bardziej pochłaniały ich zbiory – zwłaszcza impresjonistów w Leningradzie oraz ikon w Kijowie. „Tak nas jakoś obwarowali w tym Lwowie, w tej radzieckiej codzienności, że byliśmy szczęśliwi, oglądając Rembrandta, gdy tymczasem inni marli z głodu i mrozu w łagrach” – wspomina Wnukowa.[ii] Życie zmieniło się dopiero po wybuchu wojny rosyjsko-niemieckiej. Dom Wnuków i pracownia stały się prawdziwą „poczekalnią” dla przyjaciół uciekających z Warszawy i Krakowa. Odebrało to młodym małżonkom prywatność życia i przysparzało nieustanne troski o zdobycie dla wszystkich jedzenia. Józefa Wnukowa wspomina, że wsławiła się plackami ziemniaczanymi i liśćmi pokrzywy w charakterze sałaty.

Zaczęła się prawdziwa konspiracja, Lwowski dom Wnuków stał się ważnym punktem działalności „Żegoty” – Komitetu Pomocy Żydom. Związek z „Żegotą” był czymś całkowicie naturalnym, wynikał z wcześniejszych prywatnych kontaktów. Janusz Strzałecki, przyjaciel Nachta-Samborskiego jeszcze z czasów „Komitetu Paryskiego” i również znajomy Wnuka, był we władzach Komitetu, natomiast we Lwowskiej Radzie „Żegoty” był Wnuk. W szczegóły swojej pracy, ze względów bezpieczeństwa, nie wtajemniczali się wzajem. W każdym razie los Sterna i rodziny Nachta Wnukowa wzięła na siebie. W „Żegocie” miała pseudonim „Józka”. Działalność konspiracyjna trwała do kwietnia 1944, do czasu, kiedy przyszedł rozkaz likwidacji punktu na ulicy Dybowskiego. Marian Wnuk wyjechał pierwszy do Warszawy, Józefa Wnukowa pozostała jeszcze w domu Teisseyre’ów, ale przekonywana o konieczności wyjazdu, wyjechała również. Do męża jednak nie wróciła. Wnuk zamieszkał u Cybisów i tam przeżył wojnę, a ona skontaktowała się z AK za pośrednictwem wojewody Twardo, którego córką, Ewą, opiekowała się krótko we Lwowie. Zamieszkała na Mariensztacie. Domu rodzinnego już nie miała. Bomba spadła na budynek zaraz na początku wojny, 26 września 1939. Wiadomość o śmierci rodziców dotarła do niej do Lwowa w Boże Narodzenie 1940. Była więc sama i chciała walczyć. W maju 1944 przeszła szkolenie sanitarne i w lipcu dostała przydział jako sanitariuszka i łączniczka na Wolę, do wojskowego szpitala przy ulicy Płockiej. Miała już nowy pseudonim – „Magda”.

Kiedy zaczęły się walki na Woli, szpital szybko zapełnił się rannymi. Nie mogła znieść własnej bezsilności wobec ogromu cierpienia. Jeszcze się nie oswoiła. Poprosiła o inny przydział, nie mając świadomości, że umyka właśnie śmierci. Niemcy 5 sierpnia dokonali na terenie szpitala rzezi. Jej nowym punktem przydziałowym był teren Powiśla i Śródmieścia, obszar, który znała najlepiej, bo tu się wychowywała, a znajomość terenu dla zadań łączniczki miała ogromne znaczenie, jak również sprawność fizyczna, którą wyrównywała różnica wieku, dzieląca ją od współtowarzyszy.

Jako jedna z pierwszych zaczęła „chodzić kanałami”. Brała udział w wielkiej ewakuacji wojska i ludności cywilnej, która zaczęła się pierwszego a zakończyła drugiego września. Była to jedyna bezpieczna, dobrze zorganizowana i wykorzystana droga. Łącznicy byli świetnie przygotowani, zaopatrzeni w mapy i niezbędny ekwipunek. Ewakuacja odbywała się sprawnie. Każdy z łączników wracał po kolejną pięćdziesięcioosobową grupę. W ciągu jednej nocy przeprowadzili wojsko, a drugiej ludność cywilną.

Po tej akcji została oddelegowana, z częścią dowództwa, na Czerniaków, gdzie wraz z innymi łącznikami, grupą lekarzy i sanitariuszy mieli przygotować szpital. Były już tam oddziały AK i AL. Ze Starego Miasta i dwa bataliony I Armii Wojska Polskiego (zajmującej, w składzie Armii Czerwonej, Saską Kępę po drugiej stronie Wisły), które przeprawiły się na Czerniaków. Od połowy września zaczęły się ciężkie walki z Niemcami. Brakowało miejsc w szpitalu, wody, lekarstw. Rosjanie chcieli się wycofać. Na próżno jednak oczekiwali na pontony, którymi mogliby przeprawić resztki batalionów i rannych na Saską Kępę. I wtedy „Magda”, Józefa Wnukowa, dokonała swego największego wyczynu, choć dla niej to był tylko wyczyn sportowy. Znała dobrze Wisłę jeszcze z akademickich zawodów pływackich, była zawodniczką AZS. Tym razem jednak przepłynęła Wisłę pod ostrzałem. Widziała się z Berlingiem. Przekazała raport o sytuacji na drugiej stronie i prosiła o pomoc. Nigdy jednak nie dowiedziała się, czy i jakie skutki spowodował ten wyczyn. Wyczerpana i ranna znalazła się w szpitalu wojskowym w Śródborowie pod Otwockiem.

Nie przeżywając w Warszawie klęski Powstania, może jeszcze raz uniknęła śmierci. Miała zostać w służbie sanitarnej i dalej iść do Berlina, ale pod koniec października przypadkowo odnalazł ją Stanisław Teisseyre, który szukał matki. I tak los ją zetknął ponownie z przyjaciółmi.

Teisseyre namówił ją do wyjazdu do Lublina, gdzie powstawał polski rząd i działał już Związek Polskich Artystów. Już w szpitalu Teisseyre wypisał jej legitymację z numerem 82. W Lublinie byli krótko. Myśleli o zorganizowaniu Domu Pomocy Twórczej. Był to pomysł Wnukowej i Żuławskiej. Na jego realizację przystał ówczesny minister kultury, Wincenty Rzymowski, a minister rolnictwa wskazał kilka opuszczonych dworów. Wybrali dwór Steckich w Łańcuchowie, projektowany przez Stanisława Witkiewicza. Znaleźli tam schronienie bezdomni artyści, a wśród nich Józefa Wnukowa, Hanna Żuławska, Stanisław Teisseyre z żoną. Wkrótce dołączył Jacek Żuławski, który po ucieczce z transportu do obozu koncentracyjnego przetrwał okupację w Krakowie. Odnalazł się też w Krakowie Marian Wnuk, skąd wzywał swoją żonę do przyjazdu. Wnukowa pojechała i przywiozła go do Łańcuchowa, ale nie na długo. Po paru dniach wrócił do Krakowa, gdzie proponowano mu katedrę rzeźby w ASP.

Łańcuchów wspomina profesor Wnukowa ze szczególnym sentymentem. Tam, poza równowagą psychiczną i spokojem, odkrywała na nowo uroki natury w sposób, jakiego do tej pory nie doświadczała. Uświadomiła sobie, że dotychczasowe częste wypady w Tatry i obecność w przyrodzie raczej miały charakter wyczynu sportowego i nie kształtowały jej stosunku do natury, jak nie ukształtowały go poznawane w muzeach dzieła sztuki. Dopiero w Łańcuchowie, po przeżyciach wojny, smakowała przyrodę w nagłych zachwytach najprostszymi zjawiskami: burzą z piorunami, ulewnym deszczem, zmieniającym się światłem i kolorami mijających pór roku. Tu dokonywały się jej pierwsze refleksje malarskie, zapisywane tylko, bo nie było farb. W Łańcuchowie, można powiedzieć, narodziła się malarka, choć nie namalowała ani jednego obrazu. Problemy stosunku do natury w malarstwie miały powrócić i ożyć w nowych plenerach, na Kaszubach, gdzie wkrótce miała się znaleźć z grupą wciąż tych samych przyjaciół.

Gorącym orędownikiem wyjazdu do Gdańska był Jacek Żuławski. Zapalony żeglarz, marzył o pływaniu po Bałtyku. Józefy Wnukowej nie trzeba było namawiać. Własnego domu nie miała, a do Warszawy po przeżyciach z Powstania nie chciała wracać. Wyruszyła we wrześniu 1945 z pierwszą grupą: Hanną i Jackiem Żuławskimi, Krystyną Ładą-Studnicką i Juliuszem Studnickim, Januszem Strzałeckim. Dołączył też do nich Marian Wnuk, ale jak wspomina Pani Profesor, Sopot go nużył, nie chciał „siedzieć w liściach” i już w 1949 wyjechał do Warszawy. Był to koniec ich małżeństwa.

Z dawnych przedwojennych przyjaciół dojechali później Artur Nacht-Samborski i Stanisław Teisseyre. Ewenement „szkoły sopockiej”, jej wyjątkowa konsolidacja ma swoje źródła w osobistych związkach artystów. Wspólnie doświadczony dramatyzm czasów wojennych był sprawdzianem autentyzmu łączących ich więzi, a okres gdański więzi te tylko umacniał. Owo poczucie wspólnoty niosło za sobą sukcesy we wspólnie podejmowanych inicjatywach.

W pionierskim okresie, kiedy powstawała szkoła, Józefa Wnukowa odgrywała ogromną rolę, głównie jako organizator. W załatwianiu spraw nie miała sobie równych, to też gdy trzeba było podpisu jakiegoś urzędnika, bo od tego się zwykle wszystko zaczynało, wysyłano właśnie ją. „Trzeba było o wszystko walczyć, jeździć do Warszawy, do rozmaitych ministerstw i urzędów, kłócić się i postawić na swoim” – wspomina Wnukowa.[iii] Jedną z najważniejszych inicjatyw artystów szkoły sopockiej było włączenie się w 1953 w odbudowę Starego Miasta. Wśród architektów przeważała koncepcja, by zachowując dawny układ urbanistyczny, nie odtwarzać dawnej ciasnoty. Gdy kamieniczki na Długiej i Długim Targu gotowe były do tynkowania, rozgorzał spór. Ministerstwo Odbudowy opowiadało się za projektem konserwatorów i historyków, by otynkować wszystko na biało, eksponując zachowane autentyczne fragmenty. Tymczasem Jacek Żuławski, który już od 1952 pracował nad koncepcją malarską, wystąpił ze śmiałym pomysłem pokrycia całych elewacji kolorowymi tynkami, wzbogacanymi freskami, mozaikami, sgrafitto oraz rzeźbami ceramicznymi i kutymi w kamieniu, które swym klimatem artystycznym miały tworzyć jednolity zespół wraz z ocalałymi zabytkami. I ta koncepcja została przewalczona. Żeby uzyskać pismo od ministra odbudowy, zobowiązujące Przedsiębiorstwo Robót Elewacyjnych do respektowania projektu, Wnukowa z Żuławskim przesiedziała pod gabinetem ministra do późnej nocy. Przedtem do projektu przekonali naczelnego konserwatora. Sama nadzorowała wykonanie elewacji dziesięciu kamieniczek, z czego osiem według własnego projektu. Jednocześnie zaangażowana była w organizację pracowni tkaniny. Jako profesor PWSSP nigdy nie uczyła malarstwa, co podkreśla. Zajmowała się projektowaniem. W pierwszych latach było to projektowanie wstępne, później – kiedy prowadziła pracownię specjalizacyjną – zajmowała się projektowaniem i realizacją tkaniny związanej z architekturą. Po wizycie w USA w 1948 roku, gdzie była komisarzem wystawy polskiej w Fundacji Kościuszkowskiej, przywozi do Gdańska technologię druku sitowego, z całym zapleczem technicznym.

Zakład Tkaniny powstał w 1951 i pod kierunkiem Józefy Wnukowej osiągnął wkrótce znakomite sukcesy, nigdy już potem, po jej odejściu, nie powtórzone. Szczególną sławę uzyskują zwłaszcza sopockie kołtryny, tkaniny plenerowe, zasłonowe i makaty, które stają się specjalnością „sopockiej szkoły”, weszły też na trwałe do historii polskiej tkaniny współczesnej.[iv] Impulsem do tej ożywionej działalności była założona w 1950 przez Juliusza Studnickiego pracownia kołtryn. Nawiązywały one do dawno zapomnianej tradycji staropolskiej ozdabiania ścian malowanymi lub drukowanymi ręcznie tkaninami. Szkoła sopocka przywróciła je do istnienia i nadała nową rangę w reprezentacyjnych wnętrzach użyteczności publicznej (bibliotekach, urzędach, kawiarniach, domach kultury) oraz wnętrzach zabytkowych: w pałacu w Gołuchowie, zamku w Książu Wielkim, gdańskim ratuszu. Osobną specjalnością były tkaniny plenerowe, związane zresztą ze specyfiką czasu i ideowym programem, narzucanym sztuce. Należały one do scenerii państwowych monumentalnych imprez, organizowanych na wolnym powietrzu z okazji różnych świąt, rocznic, zjazdów. Błyskotliwa kariera tej tkaniny związana jest z dużym zapotrzebowaniem na ten typ dekoracji, co szło w parze z poważnymi dla Zakładu Tkanin zamówieniami. Do najważniejszych zrealizowanych zespołowo zamówień należały monumentalne tkaniny służące jako tło polskim zespołom na Światowym Festiwalu Młodzieży w Bukareszcie (Czerwone wstęgi i Błękitna z kukułką według projektu Anny Wójcik) oraz słynny Sztandar według projektu Wnukowej, zrealizowany do polskiego pawilonu na wystawie gospodarczej w Pekinie 1953. Tkaniny sopockie służyły też występom „Śląska”. Szczytem popularności sopockiej tkaniny (i ceramiki) była wystawa z Zachęcie 1955, zorganizowana przez Zakłady Badawcze wyższej szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie. Sukces jej porównywano do wystawy młodego malarstwa „Arsenał”. Wartości malarskie kołtryn rozszerzyły się na inne gatunki, makaty i gobeliny. Nowszą historię stanowi komplet gobelinów wykonany pod nadzorem Józefy Wnukowej na zamówienie Filharmonii Bydgoskiej według projektów wybitnych gdańskich artystów, wśród nich był także projekt własny Wnukowej Przybycie Św. Wojciecha do Gdańska.

Projektowanie tkanin i nadzór nad realizacją innych projektów nie wyczerpuje działalności Pani Profesor. Na początku lat siedemdziesiątych przyjmuje koordynację prac budowlanych i artystycznych w Ratuszu Głównomiejskim. Tu także, jak przy odbudowie Gdańska, powstały rozbieżności co do koncepcji rekonstrukcji. I tym razem wygrali. Pracowała razem z Żuławskimi. Do niej należał projekt plafonu i całej sieni Ratusza. Udało jej się przewalczyć własną koncepcję, która była w sprzeczności z koncepcjami konserwatorskimi. Przekonywać trzeba było sekretarza wojewódzkiego partii, konserwatora wojewódzkiego, wojewodę, wreszcie Ministra Kultury i Sztuki. Pokonała też wszystkie trudności związane z realizacją modrzewiowego plafonu, w którą wątpił nawet jej warszawski profesor technologii, Marconi. Proponował, żeby zrobić plafon tradycyjny, kasetonowy, jak na Wawelu, a ona chciała zawiesić pod sufitem sześćdziesiąt metrów kwadratowych drewna, malowanego egipską metodą enkaustyki, bez gruntu. Dopięła swego i tym razem. Potrafiła przekonywać i nie poddawała się trudnościom.

Prace organizacyjne i projektowe pochłaniały Wnukową w większym stopniu niż twórczość malarska. Za pędzel jednak chwytała w chwilach szczególnych, inspirowana bezpośrednio kontaktem z naturą, głównie podczas plenerów w Chmielnie, które stało się miejscem wieloletnich artystycznych spotkań, również z zapraszanymi malarzami w Warszawy i Krakowa. Dużo malowali z natury, „z oka”, wiodąc długie dysputy na tematy malarskiej transpozycji natury. Spotkania te przyczyniły się niewątpliwie do nobilitacji pejzażu kaszubskiego, wykreowania lokalnego miejsca i dopisania do tradycji plenerowego malarstwa związanego bardziej z rejonami gór, zwłaszcza w wątkach sztuki Młodej Polski.

W twórczości malarskiej Józefy Wnukowej obok pejzaży z Kaszub powstawały obrazy z licznych podróży, które miała szczęście odbyć. W okresie przedwojennym pobyt we Francji i Włoszech kierował jej fascynacje głównie na tradycję grecko-rzymską i wywodzącą się z niej kulturę śródziemnomorską. Pobyt w Ameryce (w 1949 roku) poszerzył jej fascynacje o sztukę prekolumbijską. Sztuka Azteków, Majów, Indian peruwiańskich, ludów Alaski i Eskimosów, których bogate zbiory oglądała w Muzeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku, pozwoliła jej zrozumieć współczesne przemiany sztuki i nowoczesne formy ekspresji, wywodzące się ze sztuki prymitywnej. Co prawda nie zmieniła własnego stylu, ale malowanie „z oka”, przed motywem, przestało być jedynym wyznacznikiem strategii malarskiej. Pamięć oraz analiza form i barw odgrywały teraz większą wagę. Nazywała tę przemianę „malarstwem natury” (ponieważ nigdy nie znikała ona z pola malarskiego widzenia), w odróżnieniu od wcześniejszego malarstwa „przed naturą”, w plenerze. Odtąd też we wszystkich swoich podróżach nie rozstawała się ze szkicownikiem, który stawał się zapisem pierwszych doznań, odnotowaniem wrażenia, charakteru form, koloru i światła. To jakby scenariusz późniejszych obrazów. Środki wyrazu zmieniały się też pod wpływem oglądanych niezwykłych pejzaży, całkowicie odmiennych od rodzimych. Kiedy zaczęły przychodzić pierwsze stypendia, na ogół wszyscy wybierali Francję i Włochy. Ten etap studiów miała za sobą, wybierała więc rejony całkowicie dla siebie nie znane, jak Wietnam czy Norwegia.

W Wietnamie była w 1959, ale z tej podróży został tylko notatnik, całe malarstwo z tego okresu przepadło w pożarze, który strawił doszczętnie jej mieszkanie. Wspomina jednak niezwykłe przeżycie związane z pejzażem wietnamskim:

Blade niebo, odbijające się w jakoś inaczej bladej wodzie, podzielonej purpurowymi paseczkami ziemi w fantastyczne kształty. Wśród dziwnych blasków duże, czarne formy pojedynczych gór, ubranych w strzępiaste czapy i małe ciemne punkty z białymi trójkątami. Tak niemal abstrakcyjnie przedstawiał mi się krajobraz pól ryżowych z pracującymi na nich ludźmi.[v]

- i ten „abstrakcyjny” klimat starała się uchwycić.

Równie scalone formy mają pejzaże z Norwegii (była tam w 1964). Malarka dotarła za koło polarne małym rybackim statkiem. Nie schodziła z pokładu, starając się zarejestrować wszystko, co widzi, refleksy na wodzie, światło słoneczne i blask księżyca. Fascynowało ją ukształtowanie ziemi, góry i skały wychodzące prosto z wody. Tam zrodził się też nowy motyw w jej malarstwie – ptaki.[vi] Przez przypadek, dzięki przygodnej znajomości z młodym fotografikiem, który okazał się ornitologiem, znalazła się na małej wysepce, zamieszkałej przez ptaki różnych gatunków, barw i kształtów. Obserwując je przez wiele godzin, uległa fascynacji nieznanego sobie dotąd widowiska. Odtąd w krajobrazach, które malowała, pojawiali się ich skrzydlaci mieszkańcy. Zaczęła też obserwować z własnego okna rodzime ptaki, zamieszkujące gromadnie w ogrodzie otaczającym dom na Westerplatte. Nauczyła się rozróżniać Nie tylko gatunki, ale i poszczególne osobniki, ich indywidualne i charakterystyczne zachowania. Stały się one w latach osiemdziesiątych bohaterami symbolicznego cyklu, odnoszącego się do wydarzeń polskich. Znakomicie podpatrzona charakterystyka ptaków służyła określeniu sytuacji międzyludzkich.

W 1988, mając już 77 lat, odbyła Pani Profesor na „Arturze Grottgerze”, którego była matką chrzestną, jeszcze jedną niezwykłą podróż. Był to rejs niemal dookoła świata – od Kanału Panamskiego do Sueskiego. Z podróży tej powstało 60 obrazów, które pokazała w BWA na wystawie „Wśród mórz i oceanów”.

Miała i wciąż ma w sobie zachłanną, niezaspokojoną ciekawość i żądzę poznawania świata, niesłabnącą energię przekształcania przeżyć w sztukę. Chciała i wciąż chce żyć po męsku, jak naukowcy, podróżnicy, artyści, nie uchylając się od życia i czerpiąc z niego wszystko, co tylko możliwe.

Ostatnim jej dużym cyklem malarskim był Św. Franciszek na Kaszubach . To jeszcze jeden hołd złożony naturze i Kaszubom, które tak ukochała. Bezpośrednią inspiracją były utwory Liszta Św. Franciszek mówiący do ptaków i Św. Franciszek kroczący po falach , wysłuchane przez radio w Chmielnie, w gościnnym domu państwa Pryczkowskich. I tak to święty Franciszek wpasował się w pejzaż Kaszub i dobroć natury, jak mówi.

Chociaż trudno mi zaakceptować stylistykę tego cyklu, jego wyraz artystyczny, to sądzę, że pojawienie się motywu św. Franciszka u schyłku twórczości Józefy Wnukowej jest konsekwencją narastającego z wiekiem poczucia więzi z naturą i umiłowania życia. Potrzeba opowiedzenia czegoś czułego o swoim stosunku do natury i życia uczyniła ten cykl czułostkowym. Zatraciła w nim malarka to, co dotąd było atutem jej twórczości – prawdę widzenia oka i umiejętność przełożenia jej na prawdę malarstwa. Realizm zamieniła na idealizm – sielankowy i sztuczny jak teatralne dekoracje. Sama artystka przyznaje, że ciągle jeszcze pracuje nad tym cyklem, ponieważ nie udało jej się znaleźć środków adekwatnych do wizji, w której św. Franciszek jest częścią natury i jakby z tej samej co ona materii „utkany”. Jest jednak w tym cyklu coś bardziej istotnego niż forma. To przesłanie moralne, jakie chce zostawić artystka.

Konsekwentne trwanie wartości związanych z ziemią i człowiekiem, w wypadku jej pokolenia, które przeżyło wojnę, było wyzwalaniem z katastrofizmu, tworzeniem form postulatywnych. Nasuwa się tu analogia do dojrzałej twórczości literackiej pokolenia wojennego, w której przyszłość, po katastrofie, zapowiadana jest pogodnymi obrazami, jak w finale dramatu Wojciecha Mencla Przed świtem , gdzie pojawia się program św. Franciszka „Ukochaj wszystkich ludzi. Miłością zwyciężysz nienawiść. Uśmiechem zło, modlitwą – grzech”.[vii]

Źródło: Watrak Zofia. Wieczna Wnukowa. Rocznik Sopocki 1996 , s. 203-213.

[i] Z wywiadu H. Dobosz, Barwny świat prof. Wnukowej, „Pomerania” 1996, nr 3, s. 20
[ii] op. cit. nr 2, s. 17
[iii] op. cit. nr 4, s. 22
[iv] I. Huml, Współczesna tkanina polska, Warszawa 1989, s. 21-23
[v] Barwny świat… , op. cit. Nr 4, s. 43
[vi] Józefa Wnukowa, Ptaki, wstęp do katalogu wystawy, Galeria TEST, październik 1986
[vii] Z. Jastrzębski, Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestolecia, Warszawa 1969, s. 68

ANNA DEMSKA

„Józefa Wnukowa mniej znana – projektantka wzorów dla przemysłu"

(…)
Wśród wzorów tkanin wykonanych dla BNEP-u znalazły się prace Józefy Wnukowej i jej uczniów z gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (PWSSP) z siedzibą w Sopocie. Są to projekty gobelinów, dywanów, druków dekoracyjnych i odzieżowych, których autorami byli, oprócz Józefy Wnukowej, Gizela Bachtin, Daniela Droździecka, Magdalena Heyda-Usarewicz, Janina Jakubowska, Ryszard Kozakiewicz, Kazimierz Ostrowski, Bernarda Świderska, Anna Wójcik i inni. Prace powstałe w latach 1947-1950 to zbiór rysunków o wzorach raczej uproszczonych, zgeometryzowanych, zoomorficznych; wśród nich zdarzają się też sceny figuralne. Wzory dywanów to typowe układy z polem środkowym okolonym bordiurą, wypełnioną geometrycznymi deseniami. Wśród projektów gobelinów są też przedstawienia figuralne, tak jak w jednej z prac autorstwa Wnukowej o bordiurze utworzonej z pasa powiązanych ze sobą postaci ludzkich, zwierząt, budowli, żaglowców i roślin. Drugi projekt tej artystki, zatytułowany Wielki połów, został narysowany węglem na papierze w skali 1:1 i naklejony na tekturowe, połączone ze sobą kwadraty. Jest to pełen dynamizmu rysunek przedstawiający łodzie rybackie o wdzięcznych nazwach „Hilary”, „January”, „Walery” i rybaków wyciągających z głębin morza sieci pełne ryb. Wokół łodzi i postaci unoszą się stada mew, pas bordiury tworzą ryby i inne morskie żyjątka z ornamentalnie potraktowanymi korpusami. Projekt o tym samym tytule wykonała Wnukowa w technice collage’u, a kolorową „mozaikę” o intensywnych morskich zieleniach, fioletach i granatach uzupełniła, domalowując szczegóły.

W projektach druków na chustki i tkaniny odzieżowe „szkoły sopockiej” występują motywy związane z morzem: okręty, ryby, syreny, połowy; staromiejskie kamieniczki i herb Gdańska; wzory zoomorficzne i figuralne, np. sceny z polowań, konni rycerze, przedstawienia rodzajowe, pojawiają się motywy z egzotycznych, zamorskich krajów – palmy, słonie, a także wzory abstrakcyjne, zgeometryzowane desenie. Prace artystów z gdańskiej uczelni wyróżniają się intensywnymi, odważnie zestawionymi barwami. Niektóre kompozycje uderzają mnogością umiejętnie dobranych, żywych kolorów, np. geometryczne projekty Janiny Jakubowskiej, Bernardy Świderskiej i Kazimierza Ostrowskiego, inne są dwubarwne (np. czarno-żółte, biało-brązowe, karminowo-niebieskie).

Ten prymat koloru, autonomicznego i niewypływającego z natury, a jednocześnie organizującego kompozycję oraz budującego formę, tak widoczny w malarskich pracach kolorystów z Wybrzeża, jest także obecny w projektach i drukach na tkaninach. Swobodę i malarskość kompozycji, widoczną też w wielkoformatowych tkaninach unikatowych, w projektach przeznaczonych do produkcji przemysłowej ograniczał tylko wymóg powtarzalności wzoru w raporcie oraz mniejsza wielkość deseniu, dostosowana np. do tkaniny odzieżowej. Projekty wykonywano farbami wodnymi na papierze lub kartonie, tuszem na bibułce lub pergaminie, metodą drzeworytu, linorytu, farbami olejnymi przy użyciu szablonu sitowego, metodą sitodruku oraz innymi technikami, takimi jak np. wydrapywanie wzoru patykiem w gęstej farbie klejowej lub naklejanie na papier wydzieranych i wycinanych kolorowych elementów. Niektóre z nich są sygnowane – pieczątką „MPL BNEP WZORCOWNIA” lub stemplem komisji selekcyjnej z IWP, zatwierdzającej wzór do produkcji. Inne mają odręcznie naniesione napisy stwierdzające, że jest to „wzór druku na suknie” lub „druk na obicie mebli”. Wszystkie projekty Józefy Wnukowej są sygnowane na odwrocie czarnym tuszem. Osobny zbiór stanowią tkaniny drukowane wykonane w 1949 r. w sopockiej pracowni PWSSP. Niektóre z nich znajdują się obecnie w zbiorach Ośrodka Wzornictwa Muzeum Narodowego w Warszawie (…).

Postulaty rozpoczęcia masowej produkcji tkanin dekoracyjnych udało się zrealizować sopockim artystom w latach 60. Józefa Wnukowa, Bernarda Świderska i Danuta Mikłaszewska w ramach prac Zakładu Tkaniny Dekoracyjnej przygotowały projekty i prototypy tkanin drukowanych na lnie dla Centralnego Laboratorium Przemysłu Lniarskiego. Według wspomnień Bernardy Świderskiej i Krystyny Jacobson było to skomplikowane przedsięwzięcie – tkaniny wykonywano na wielokliszowych matrycach, każdy kolor miał osobną matrycę. Dominowały w nich wzory kwiatowe i zoomorficzne szczelnie pokrywające całą powierzchnię tkaniny. Podobne kolekcje miały być projektowane corocznie. Wzorcowe druki wykonane w pracowni wysłano do zakładów lniarskich w Żyrardowie, które wykonały partię tkanin dekoracyjnych i lnianych drukowanych obrusów, ale okazało się, że realizacje bardzo odbiegają od pierwowzorów pod względem kolorystyki. Nie zastosowano opracowanych w Sopocie receptur barwników (w przemyśle używano past, a nie proszków jak na uczelni), więc po kilku latach wycofano się z tego przedsięwzięcia[1] .

Projektowanie tkanin przeznaczonych do produkcji przemysłowej to mało znana i marginalna dziedzina twórczości Józefy Wnukowej[2] . Najbardziej ceniona jest jej praca pedagogiczna na gdańskiej uczelni oraz twórczość w dziedzinie tkaniny unikatowej – drukowanej i malowanej, którą wykonywała samodzielnie, ale także z uczniami i absolwentami, w kilkuosobowych zespołach. Artystka powtarzała: „To nie są moje tkaniny. […] to są tkaniny zespołu pracowników zakładu, ich praca, […] bez nich nie byłoby żadnego Bukaresztu , Melodii jesiennej, w ogóle nic..”[3] . Józefa Wnukowa przez pierwsze dwa lata, od momentu założenia w 1945 r. PWSSP w Gdańsku, prowadziła w Sopocie pracownię projektowania podstawowego (płaskiego i przestrzennego) dla studentów wydziału malarstwa. Cztery lata później zorganizowała, razem z Juliuszem Studnickim, najnowocześniejszy na owe lata warsztat druku sitowego, a pomogła jej w tym znajomość techniki filmodruku, z którą zetknęła się podczas półrocznego pobytu w Ameryce w 1948 r.[4] . Z równą pasją organizowała Zakład Artystyczno-Naukowy Tkaniny Dekoracyjnej (w 1952 r.) oraz warsztat tkactwa klasycznego.(…)

(…)W tym samym czasie powstała tkanina Sztandar projektu Józefy Wnukowej (o wymiarach 11x6 m) zamówiona przez Jerzego Hryniewieckiego do pawilonu na wystawie w Pekinie. Cechowała ją czytelna kompozycja z elementami symbolicznymi i swojskimi – gołębie i krakowskie wstęgi drukowane na zielono-błękitnym tle (w osiemnastu odcieniach). Aleksander Wojciechowski zauważył: „Próbowano tu podnieść działanie emocjonalne tkaniny poprzez umieszczenie w centralnym jej punkcie wstęgi i gołębi pokoju, odcinających się ostro od drobniejszego w skali ornamentu. Nie ma tu żadnej próby stopniowego przejścia od ornamentu do środkowej wyodrębnionej płaszczyzny. Jednolitość kompozycji osiągnięto odmiennymi zupełnie środkami, mianowicie dzięki wymowie ostrych kontrastów, skupiających uwagę widza na temacie centralnej partii tkaniny”[5] . (…)

Przez wiele lat w Sopocie pod kierunkiem Wnukowej projektowano elementy scenografii teatralnych: materiały i kostiumy wzorowane na starych śląskich tkaninach dla chóru zespołu pieśni i tańca „Śląsk” (1956-1963) oraz kurtynę na cykl przedstawień tego zespołu w Paryżu (1958-1959), a także kostiumy do przedstawienia Harnasie Karola Szymanowskiego dla Opery Bałtyckiej (1959-1960). Cechy charakterystyczne tkaniny sopockiej – malarskość, żywa kolorystyka, niebanalne zestawienie barw oraz eksperymenty techniczne – widać także w innych dziedzinach. Zakład Ceramiki w Kardynałach kierowany przez Hannę Żuławską prezentował również kolorowe szkliwa i niezwykle śmiało zakomponowane formy naczyń, kafli i mozaik ceramicznych. Patery zdobione dużymi elementami geometrycznymi, malarsko rozrzuconymi kwiatami, fragmentami martwych natur czy kompozycjami figuralnymi przypominały wielobarwne makaty sopockie. Charakterystyczna dla tego środowiska była praca zespołowa – wzajemne korekty, dzielenie się nowinami technologicznymi, ale także całościowe duże realizacje zwykle związane z architekturą, takie jak ścienne dekoracje ceramiczne na MDM-ie i na Muranowie w Warszawie oraz na ulicy Długiej i Długim Targu w Gdańsku, projektowanie kolorystyki gdańskich osiedli, polichromie na kamieniczkach starówki gdańskiej i warszawskiej czy na Torwarze, projektowanie tkanin na Filharmonii Bydgoskiej.

Według Wojciechowskiego: „Wzajemne przenikanie różnych dyscyplin plastyki, wzajemna wymiana doświadczeń, wielki rozmach i śmiałość w rozwiązywaniu nowych na naszym gruncie zadań (np. tkanina plenerowa) – pozwala prace te określić mianem młodej sztuki, i to nie tylko ze względu na wiek ich autorów, ile z uwagi na rezultaty i charakter konkretnych osiągnięć”[6] .

We wszystkich ważniejszych przedsięwzięciach, w których projektowano tkaniny, brała udział profesor Józefa Wnukowa i jej zespół. Uczniowie Wnukowej wspominają, że zawsze miała ona ostatnie słowo przy zatwierdzaniu pomysłów całego zespołu, przy korekcie projektów. Jej wkład był nieoceniony, angażowała się w projekty uczniów jak we własne.

Źródło: Józefa Wnukowa (1911-2000): twórcy i założyciele szkoły sopockiej [17 kwietnia – 14 września 2008, Muzeum Sopotu; 17 kwietnia – 18 maja 2008, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. katalogu M. Krajewska. Sopot: Muzeum Sopotu, 2008. ISBN 978-83-61385-04-2. s. 21-31.

[1] Rozmowy telefoniczne: z Krystyną Jacobson w styczniu 2003 r., z Bernardą Świderską w marcu 2008 r.
[2] Józefa Wnukowa pierwsze prace projektowe rozpoczęła w 1937 r., w fabryce zabawek w Kaliszu – była autorką nowej kolekcji, do wybuchu wojny pracowała także w hucie szkła „Dąbrowa” i fabryce porcelany w Katowicach.
[3] I. Pawlina-Chybowska, Sztuka bliska sercu, zdobiąca nasze życie, ale jeszcze za mało rozpowszechniona, „Dziennik Bałtycki”, nr 192, z dnia 13 sierpnia 1955 r.
[4] Przywiozła stamtąd barwniki i środki chemiczne utrwalające druki.
[5] A. Wojciechowski, Wymowa młodej sztuki (Uwagi na temat wystawy tkanin i ceramiki plastyków Wybrzeża), „Przegląd Artystyczny” 1955, nr 1-2, s. 62.
[6] A. Wojciechowski, op. cit., s. 60.

TOMASZ BOGUSŁAWSKI (profesor, rektor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku):

Życie i twórczość profesor Józefy Wnukowej splotły się z historią gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych nierozerwalnie, a przez wiele lat mogły się wydawać tożsame. Nim jednak uczelnia stała się gdańską Akademią, był i w pewnym sensie – mimo upływu lat – nadal jest „szkołą sopocką”. Jest w nas ciągle świadomość tamtych czasów, ludzi i sztuki, echo tamtych barw, klimatów czy nastrojów. Toteż z olbrzymią radością przyjęliśmy zaproszenie Muzeum Sopotu do współpracy w przygotowaniu cyklu wystaw dedykowanych „twórcom szkoły sopockiej”, który to cykl otwiera właśnie wystawa prof. Józefy Wnukowej.

Trudno w kilku słowach ująć osobowość tak intensywną. Tym jednym życiorysem można by wypełnić biografię wielu ludzi. Życiorysem międzywojennej młodej inteligencji, patriotów i bohaterów Polski Walczącej, pionierów powojennej odbudowy i naszej współczesnej kultury. Kurator wystawy p. Marta Krajewska z autentyczną pasją i wnikliwością przedstawia nam tę fascynującą osobowość.

Zapraszam więc Państwa na wędrówkę śladami życia i twórczości prof. Józefy Wnukowej – wspaniałego, niepospolitego człowieka, wybitnej artystki i niezapomnianej legendy „szkoły sopockiej”.

Źródło: Józefa Wnukowa (1911-2000): twórcy i założyciele szkoły sopockiej [17 kwietnia – 14 września 2008, Muzeum Sopotu; 17 kwietnia – 18 maja 2008, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. katalogu M. Krajewska. Sopot: Muzeum Sopotu, 2008. ISBN 978-83-61385-04-2. s. 7.

JÓZEFA WNUKOWA (ze spuścizny prof. Józefy Wnukowej przechowywanej w ASP w Gdańsku):

O moim malowaniu

Jestem malarką nade wszystko tematyczną. Jednak temat nie jest pretekstem do malarskiej gry formalnej, ale jest powodem, dla którego podejmuję pracę nad każdym obrazem. (…)

Solidne wykształcenie, jak i osobisty kontakt z klasyczną sztuką Wielkich Mistrzów wielu kierunków pozwoliły mi na podjęcie pracy pedagogicznej w utworzonej po wojnie Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (dzisiejszej Akademii Sztuk Pięknych) w Gdańsku, gdzie w 1956 roku zostałam profesorem nadzwyczajnym na Wydziale Malarstwa i przez wiele lat prowadziłam stworzoną przez siebie pracownię tkaniny artystycznej związanej z architekturą.

Umiejętności związane z malarstwem w architekturze stały się podstawą mojej pracy w latach pięćdziesiątych, kiedy to powstała koncepcja włączenia plastyków do odbudowy Starego Miasta w Gdańsku. (…)

Wiele lat moje malarstwo pełniło funkcję służebną i może tak by było nadal, gdyby nie charakter urodzonego włóczęgi , który nie wiadomo dlaczego gnał mnie od czasu do czasu po wielu najdalszych zakątkach naszej planety w poszukiwaniu osobistych emocji i z chęci zobaczenia na własne oczy jakiejś nowej krainy, znanej mi czasem tylko z literatury. (…)

Mogłam więc utrwalać moje emocje, związane ze spotkaniem tak różnorodnych zjawisk, w licznych szkicownikach i zeszytach, wożąc je ze sobą nieustannie w plecaku. Przerwy między tymi podróżami były kilkuletnie i miałam trochę czasu na próby szukania formy malarskiej dla wyrażenia moich emocji. (…)

Planeta Ziemia stała się dla mnie wielkim Dziełem Sztuki.

Mam do dzisiaj poczucie, że byłam świadkiem jakiejś wielkiej harmonii w naturze. Czułam zależność kształtów i ich barw od miejsca na mojej drodze, z którego dane mi było je oglądać. Wielkie rzeki, jeziora, morza, chmury, wschody i zachody słońca i księżyca, brzegi lądów wśród wiatrów i mgieł, strome góry prosto z morza wyrastające, wulkaniczne stożki i rzeźbione zarośnięte dżunglą skały, a także płaskie wysepki, jakby samodzielne pływające, wszystko miało swoje miejsce, nic nie było przypadkiem.

Nie umiem inaczej wyrazić wdzięczności losowi za to, że spotkałam i mogłam kilkakrotnie kontemplować tak różnorodne i bogate zjawiska w naturze, która ciągle trwa według własnych praw, mimo interwencji człowieka. Mam jedynie potrzebę znalezienia jakiejś formy przekazu, choćby moim skromnym językiem malarskim. Może choć kilka obrazów, które usiłuję namalować, podziała na wyobraźnię życzliwego widza, zadziwi i uraduje jego oko i przeniesie go na chwilę w ten przepiękny świat. Chciałabym, aby uwierzył mi, że ten świat istnieje naprawdę, nie wymyśliłam nic. Jestem przecież malarką realistyczną.”

Źródło:Józefa Wnukowa (1911-2000): twórcy i założyciele szkoły sopockiej [17 kwietnia – 14 września 2008, Muzeum Sopotu; 17 kwietnia – 18 maja 2008, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. katalogu M. Krajewska. Sopot: Muzeum Sopotu, 2008. ISBN 978-83-61385-04-2. s. 32, 46, 54, 78.

JÓZEFA WNUKOWA:

„Myślę, że jestem obecnie już ostatnią osobą w gronie artystów Wybrzeża, która brała udział w tworzeniu tak zwanej szkoły sopockiej , dlatego chciałabym znaleźć dokładne określenie tej nazwy, która pojawiła się w historii polskiej sztuki lat pięćdziesiątych, a w moim przekonaniu nie jest właściwie rozumiane.

Nie jest ona bowiem wyłącznie nazwą uczelni utworzonej z inicjatywy siedmiu artystów, którzy w 1945 r., spotkawszy się na pierwszym po wojnie zjeździe plastyków w Krakowie, postanowili pojechać do Gdańska, aby tam na gruzach zburzonego miasta założyć wyższą szkołę artystyczną. Juliusz i Krystyna Studniccy, Jacek i Hanna Żuławscy, Marian i Józefa Wnukowie wraz z Januszem Strzałeckim są założycielami uczelni gdańskiej, która dała początek polskiemu środowisku artystycznemu na ziemiach północnych, a także wniosła swój wkład w odbudowę Gdańska.

Szkoła sopocka nie oznacza również kierunku artystycznego, jak na przykład szkoła Fontainebleau czy szkoła barbizońska. W moim przekonaniu nazwa ta określa pewnego rodzaju postawę artystyczną niejako wspólną dla całej grupy. Opierała się ona na wierze w istnienie jednolitych i obowiązujących kryteriów artystycznych i praw wizualnych, które rządzą odbiorem dzieła, a tym samym warunkują jego powstanie.

Osobisty emocjonalny stosunek artysty do rzeczywistości przetłumaczony na formę widzialną musi ulec przeobrażeniom, które dyktuje materia płaszczyzny obrazu czy bryły rzeźbiarskiej.

Zasadniczą wspólną cechą całej naszej grupy było podobnie rozumiane pojęcie kontrastu w podziale płótna, stosunków kolorów z całą ich rozpiętością nasycenia barwą i walorem, koloru tłumaczącego przestrzeń i wreszcie technologia, która preferowała malarstwo olejne czy temperowe ujawniające określanie formy rękę artysty – co było wówczas bardzo cenione jako indywidualna cecha autora dzieła.”

Źródło: Józefa Wnukowa (1911-2000): twórcy i założyciele szkoły sopockiej [17 kwietnia – 14 września 2008, Muzeum Sopotu; 17 kwietnia – 18 maja 2008, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. katalogu M. Krajewska. Sopot: Muzeum Sopotu, 2008. ISBN 978-83-61385-04-2. s. 20.

JÓZEFA WNUKOWA:

„Radunia rzeka szczęśliwa”

Przyjaźń moja z rzeką Radunią jest już bardzo dawna. W końcu lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych – lat trudnej i odpowiedzialnej pracy – spędzaliśmy miesiąc letnich wakacji w Chmielnie, niewielkim wówczas miasteczku Szwajcarii Kaszubskiej. Duże jeziora Białe, Kłodno i Rekowo, położone wśród łagodnych pagórków pokrojonych polami i łąkami, lasy liściaste o bogatym poszyciu, wąskie drogi między wioskami wysadzane brzozami i wierzbami, liczne groble, a nade wszystko coraz to inne niebo odbijające się w lustrach jezior – tworzyły idealny teren dla malarzy. I jeszcze światło, które w tej krainie wielu wód było wyjątkowo miękkie, pięknie wyjawiające kolory, od cichych szarości po najjaskrawsze błękity i fiolety, od bardzo głębokich zieleni po intensywne żółcie i czerwienie.

Przez parę letnich sezonów Chmielno stało się Mekką malarzy; zjeżdżało wówczas wielu przyjaciół, artystów z Krakowa i Warszawy, aby, jak to dawniej bywało, malować pejzaż „przed naturą”. Toteż chodzili wszyscy z płótnami i sztalugami, o każdej porze dnia – od rana do zachodu słońca, kiedy woda miała specjalny blask, a cień powiększał kształty drzew. Nie było wówczas zwyczaju, aby koledzy pokazywali sobie nawzajem namalowane lub zaczęte obrazy, tak więc dopiero dużo później na wystawach mogłam zobaczyć wiele prac powstałych w tych pogodnych, młodych latach spędzonych w Chmielnie czy innych okolicznych wioskach.

Byłam wówczas, w przeciwieństwie do starszych kolegów, początkująca, zwłaszcza w malowaniu pejzażu. Nie miałam własnego stylu ani własnej techniki, mój dorobek pracy przerwanej wojną był niemal żaden. Jedyne co budziło szacunek wśród kolegów, to moje umiejętności pływackie; wiele godzin spędzałam w wodzie, która była ciepła i kryształowo czysta. Pamiętam moje olśnienie, odkrywanie powietrza i przestrzeni nasyconej kolorem i światłem, niezwykłe wydawały mi się cytrynowe żółcie pól kwitnącego rzepaku, bladozielony owies, złote pola pszenicy na tle ciemnych lasów i to wszystko odbite razem z niebem w lustrze jeziora. Groble, przesmyki, zacienione brzegi, ptactwo uganiające się nad wodą i na wodzie, tworzące na niej fale i koła – wszystko to było dla mnie nowe i zachwycające, toteż do rana biegałam ze szkicownikiem i malowałam na niewielkich tekturkach temperą, starając się zanotować i uchwycić jedyny i niepowtarzalny urok tego nowego dla mnie tematu. Nie myślałam wcale, że mam malować prawdziwy olejny obraz, odkładałam to na później. Wówczas najważniejsze było jak najwięcej zobaczyć, podpatrzeć każdą zmianę światła, chmury na horyzoncie, plamy słońca na zboczu pagórka, prędko narysować nawet nie bardzo dokładnie, ale za to „zapisać”, oznaczyć kolor, jego nasycenie i określić miejsce tak, żeby zachować w pamięci nastrój zjawiska. Myślę, że mimowolnie odkryta wówczas metoda utrwaliła się i pozostała do dzisiaj. Zarysowane i zapisane szkicowniki stały się z czasem fundamentem mojej dalszej pracy, pozwalały na nowo wywołać chwilę „zaoczenia” i dlatego spełniały rolę nie tylko inspiracji, ale i kontroli w pracy nad obrazem. Wiem od dawna, że temat nigdy nie był dla mnie pretekstem do malowania, poszukiwania własnej formy, czy do kształtowania faktury powierzchni płótna i ostatecznego wyboru własnych zestawień walorów i kolorów. Temat był i jest powodem do podjęcia decyzji malowania, powodem do przełamywania oporu w wyrażaniu przeżytego wzruszenia, radości, często gniewu; środki malarskie powinny wynikać same w trakcie pracy.

Rzeka Radunia, którą nazwałam rzeką szczęśliwą, nie od razu odsłoniła mi swoje uroki. W tamtych chmieleńskich czasach dzieliliśmy czas między malowanie i wyprawy odkrywcze, które głównie polegały na wiosłowaniu łodzią lub kajakiem po jeziorach. Jedna z dłuższych wypraw na początku lat pięćdziesiątych ujawniła wąską rzeczkę łączącą jeziora (przynajmniej nie trzeba było przenosić kajaków). Cienka niteczka na mapie z napisem Radunia bierze swój początek w Stężycy na końcu niezmiernie długiego Jeziora Raduńskiego, po czym za młynem w Chmielonku dociera do Kłodna i tam gwałtownie skręcając na południe przepływa przez Małe i Wielkie Brodno, aby dotrzeć do Ostrzyc. Płynęliśmy trzema kajakami, była to wyprawa towarzyska i czysto sportowa; wiosłowanie, biwaki w namiotach, gotowanie, kąpiel i wylegiwanie się na słońcu nie sprzyjały ani malowaniu, ani rozmyślaniu o sztuce, a wąska rzeczka wśród szuwarów stanowiła raczej trudniejszą część trasy. Jednakże właśnie wtedy spotkałam się po raz pierwszy z Radunią niejako „sam na sam”: pływając wzdłuż jeziora dość daleko od brzegu zauważyłam czarną kaczuszkę z czubkiem, która nurkując wciąż chowała się w wodzie, aby po chwili zjawić się w zupełnie nieoczekiwanym miejscu. Zaciekawiona płynęłam jej tropem przez gęste szuwary. Kaczuszka zaprowadziła mnie do rzeki, która poniosła mnie wartkim nurtem środkiem łąki obrzeżonej olchami i wierzbami. Tak w pogoni za kaczuszką dotarłam do jeziora brodnickiego, które przecież już znałam, ale wydawało mi się zupełnie inne, zobaczone nagle spod gałęzi, pod słońcem, jak nigdy dotąd z poziomu wody.

Następna wyprawa kajakowa w końcu lat pięćdziesiątych wynikła z namiętności do rybołówstwa. Postanowiliśmy zbadać rzekę od mostu w Ostrzycach, gdzie rozpoczyna swój samodzielny bieg, porzuciwszy jeziora, aż do samego końca, to znaczy połączenia się z Motławą za Św. Wojciechem. Była to wyprawa krajoznawcza, z mapą, gdyż nikt z nas nie znał dalszego biegu Raduni, krążyły jednak wieści, że obfitość ryb jest tam niezmierna, głównie w okolicach Kiełpina i Babiego Dołu. Pierwsze rybobranie przeżyłam pod mostem koło tamy w Ostrzycach, gdzie brały klenie na wiśnię, a okonie i płocie na robaka. Do moich obowiązków należało kopać i nadziewać robaki na wędki, a także sprawiać i smażyć złowione rybki. Nie były to czynności specjalnie przyjemne, ale wynagradzane możliwością spokojnej obserwacji dna rzeki, roślin na brzegach, ptaków i motyli krążących nad wodą. Szlachetne pstrągi łowiły się na błysk, a jeżeli ktoś miał dobry sprzęt, to najlepiej było łowić na muchę. Właśnie pstrągom zawdzięczam dłuższy postój w jarze Raduni, miejscu specjalnie urokliwym: rzeka płynie tam jak górski potok, głęboko wśród lasu rosnącego na wysokich zboczach jaru, bieg jej jest kręty, po obydwu stronach tworzą się malownicze łączki ułatwiające rybakom dostęp do wody. Biwakowaliśmy na jednej z nich i oprócz wszystkich innych czynności miałam wówczas obowiązek wyszukiwania pstrągów ukrytych między gałęziami powalonych drzew znajdujących się w wodzie. Nie lada wyczynem było przepłynięcie łodzią jaru, prąd był silny, a także bardzo często musiało się przenosić bagaże i sam kajak przez wielkie pnie i korzenie drzew leżących w poprzek rzeki. Po 10 kilometrach przełomu Radunia znowu zmienia swój charakter, z rwącego potoku staje się poważną, głęboką i bardzo pracowitą rzeką, meandruje wśród bagnistych łąk, zatrzymywana przez różne tamy tworzy spiętrzenia wody; jak niegdyś, w XVII wieku, poruszała koła licznych młynów, tak dziś służy nowoczesnym elektrowniom. Pamiętam piękny krajobraz koło miejscowości Łapino z ciemnym lasem na wysokim urwistym brzegu, biwak tam był bardzo udany z powodu szczupaków, które same niemal wyskakiwały z wody. Niedaleko ujścia, koło Pruszcza Gdańskiego natknęliśmy się na śluzę, która – jak dowiedzieliśmy się – została zbudowana w XIV wieku przez Krzyżaków i odprowadzała część wody Raduni do samego centrum Gdańska. Woda z tego kanału poruszała przez sześć wieków koła Wielkiego i Małego Młyna, które zniszczone podczas wojny były wtedy właśnie odbudowywane.

Wspominam zawsze ze szczególnym sentymentem te sportowe wyprawy, ale wówczas nic nie zapowiadało, że kiedyś Radunia stanie się tematem mojej pracy artystycznej, zwłaszcza że w późniejszych latach inne wody i rzeki – wielkie i egzotyczne – które udało mi się spotkać i malować, zaćmiły jak gdyby intymny charakter obcowania z czarowną rzeczką wijącą się swobodnie wśród beztroskiego i szczęśliwego okresu mojego życia.

Mój powrót nad Radunię jest związany z trudnym okresem lat siedemdziesiątych. Wspomnienia promiennych i szczęśliwych dni z przeszłości zawiodły mnie z powrotem do Szwajcarii Kaszubskiej. Jeździłam często, tym razem sama, do Chmielna, które tymczasem stało się dużym ośrodkiem wczasowym, do okolicznych wsi nad Małym Brodnem, jak Zawory i Ręboszewo, gdzie z dawnych lat pozostało jeszcze wielkie bocianie gniazdo. W Ostrzycach nowy betonowy most nie sprzyja rybakom, a dawna wiejska droga dookoła jeziora jest dziś znakomitą asfaltową szosą. Jedynie Radunia się nie zmieniła, jak dawniej przewija się przez łąki, miejscami w słońcu, to znów w cieniu wielkich drzew, pozwalając swobodnie żerować gęsiom, kaczkom i łabędziom, wśród szuwarów i nenufarów, gdzie w pełni lata roi się od motyli. Tak samo jak dawniej zdumiewa mnie zmiana nastroju, kiedy łagodna rzeczka wpada za Kiełpinem do głębokiego jaru, zmieniając się w rwący potok. W tym miejscu dno Raduni usłane jest wielkimi widłakami, z wody wystają korzenie obalonych drzew, wśród których kręcą się wiry, a wodospady wywołują długie fale. Jar Raduni jest obecnie uznany za rezerwat przyrody, woda podmywa wysoko brzeg, stare drzewa walą się do rzeki, po której już żadna łódka nie może płynąć i tylko nieliczni mają pozwolenie na łowienie ryb, nie wolno biwakować na łączkach między zakrętami. Jest cisza, tylko woda szemrze, pluszcze, a czasem huczy, słychać jak dzięcioł stuka, a wiosenne koncerty małych ptaków są na pewno weselsze niż gdzie indziej.

Wędrowanie wzdłuż brzegów Raduni w jej górnym biegu, gdy płynie przez jeziora, przesiadywanie na łąkach w zakolach meandrów świecącej wody, rysowanie kwitnących traw i ostów, nenufarów, widłaków i wirów między pniami w wodzie, stało się moją obsesją. Powróciłam do metody, która zrodziła się przed laty w Chmielnie, zapisywania na rysunkach kolorów ziemi i powietrza, kolorów chmur i wody, plam słońca na liściach i pniach, kolorów cienia między gałęziami. Szkicowniki zaczęły się rozrastać, jedne wiosenne, kiedy zieleń jest jasna i młoda, letnie z fioletowym cieniem na kwitnących łąkach, jesienne z rzeką w jarze płynącą po purpurowym dywanie liści, a także zimowe, gdy rzeka nie zamarznięta niespodziewanie ciemnieje wśród puszystego śniegu, który zmienia kształty drzew i jezior między pagórkami. Mogłam malować krajobraz Raduni w domu, wystarczyło otworzyć szkicownik na którejś stronie, aby przywołać nastrój znajomego miejsca w określonej porze roku, o tej, a nie innej porze dnia.

Zapragnęłam namalować portret ulubionej rzeki, która obdarzyła mnie przyjaźnią w różnych okresach mojego życia. Jeżeli udało mi się przekazać część jej uroku, niech te kilkanaście niewielkich obrazów wyrażą moja wdzięczność za wzruszenia, których mi dostarczała, i za możliwość ucieczki od trudnej rzeczywistości lat osiemdziesiątych.

Źródło: Radunia rzeka szczęśliwa w malarstwie Józefy Wnukowej. Projekt katalogu P. Kowalski. Sopot: Biuro Wystaw Artystycznych, [1985].

NAGRODY I WYRÓŻNIENIA:

  • 1954 rok – Wyróżnienie na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w Warszawie
  • 1956 rok – Indywidualna Nagroda Państwowa II stopnia
  • 1956 rok – Krzyż Kawalerski Orderu Odrodzenia Polski
  • 1960 rok – Krzyż Kawalerski Polonia Restituta
  • 1960 rok – Odznaka Za zasługi dla Gdańska
  • 1964 rok – Stypendium fundacji artystycznej Muncha (pobyt w Norwegii)
  • 1976 rok – Nagroda Ministra Kultury i Sztuki I stopnia za pracę w dziedzinie artystycznej i pedagogicznej
  • 1976 rok – Nagroda rektora Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku za szczególne osiągnięcia w dziedzinie tkaniny artystycznej
  • 1978 rok – Złota odznaka Za zasługi dla Zakopanego
  • 1978 rok – Nagroda Wojewody Gdańskiego
  • 1980 rok – Medal Prezydenta Miasta Gdańska
  • 1981 rok – Nagroda I stopnia Ministra Kultury i Sztuki
  • 1984 rok – Dwuletnie stypendium twórcze Ministerstwa Kultury i Sztuki
  • 1985 rok – Wyróżnienie honorowe na VI Biennale Sztuki Gdańskiej
  • 1988 rok – Sztandar Pracy II klasy
  • 1991 rok – Medal KEN

WYSTAWY:

Wystawy indywidualne:

  • 1954 rok – Sopot
  • 1957 rok – Hanoi (Wietnam)
  • 1962 rok – Sopot
  • 1962 rok – Zakopane
  • 1964 rok – Oslo (Norwegia)
  • 1966 rok – Zachęta w Warszawie
  • 1969 rok – Zakopane
  • 1973 rok – Zachęta w Warszawie
  • 1975 rok – Kordegarda w Warszawie
  • 1975 rok – BWA w Katowicach
  • 1981 rok – BWA w Sopocie
  • 1982 rok – Ptaki, Bydgoszcz
  • 1982 rok – Ptaki, Zakopane
  • 1985 rok – Gdańsk
  • 1986 rok – Warszawa
  • 1991 rok – BWA w Sopocie
  • 17 kwiecień – 18 maj 2008 – Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
  • 17 kwiecień – 14 września 2008 rok – Muzeum Sopotu

Udział w wystawach zbiorowych za granicą:

  • 1939/1940 rok – Moskwa, Charków, Kijów (ZSRR)
  • 1941 rok – Wystawa Malarzy Lwowskich, Moskwa (ZSRR)
  • 1948 rok – Wystawa Malarstwa Polskiego (na zaproszenie Fundacji Kościuszkowskiej; Józefa Wnukowa była komisarzem wystawy), Nowy Jork, Waszyngton, Cleveland, Filadelfia, Chicago (USA)
  • 1958/1959 rok – Wystawa Sztuki Polskiej
    - Egipt
    - Syria
    - Irak
  • 1962 rok – Wystawa Malarstwa, Londyn (Wielka Brytania)
  • 1963 rok – IV Międzynarodowa Wystawa Krajów Nadbałtyckich, Rostok (Niemcy)
  • 1964 rok – Junge Kunster, Oslo (Norwegia)
  • Wystawa Polskiej Sztuki Użytkowej
    - Budapeszt (Węgry)
    - Bukareszt (Rumunia)
    - Praga (Czechosłowacja)
    - Sofia (Bułgaria)
    - Belgrad (Serbia)