Artysta

Ostrogórski, Jerzy

JERZY OSTROGÓRSKI (ur. 7 IV 1944 roku)

Urodzony 7 IV 1944 r. w Wilnie. Do trójmiasta trafił po repatriacji w 1946 roku. Od 1965 roku studiował malarstwo i grafikę w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Dyplom uzyskał w 1971 roku w Pracowni Malarstwa prof. Stanisława Borysowskiego. Od tego też roku pracuje w tej samej uczelni. W latach 1988-1991 był prodziekanem Wydziału Malarstwa i Grafiki. W latach 1992-1993 oraz 1998-2000 Visiting Professor Uniwersytetu Bilkent w Ankarze (Turcja). Jest kierownikiem Pracowni Podstaw Rysunku i Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Tytuł profesora uzyskał w 1996 roku. Obecnie profesor nadzwyczajny tejże uczelni. W latach 1978-1980 był współprowadzącym Galerię OUT (z W. Czerwonką oraz A. Harasem). Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Tworzy obiekty artystyczne i instalacje („wieszaki”, „szatnie”) w oparciu o przetworzoną konfekcję. Mieszka w Gdańsku.

Prace Jerzego Ostrogórskiego znajdują się m.in. w Muzeum Narodowym w Gdańsku i w Standthalle Frankentahl w Niemczech.

WYSTAWY:

Wystawy indywidualne:

  • 1971 rok – Galeria Chemik w Gdańsku
  • 1972 rok – Galeria Młodych w Gdyni
  • 1979 rok – Galeria OUT w Sopocie
  • 1980 rok – Galeria Zölner w Bremie (Niemcy)
  • 1980 rok – Galeria UV, Vrhinka (Słowenia)
  • 1981 rok – Galeria GTPS w Gdańsku
  • 1981 rok – Galeria Gransche, Worms (Niemcy)
  • 1981 rok – Galeria Spectrum, Frankfurt (Niemcy)
  • 1985 rok – Art Gallery w Olsztynie
  • 1985 rok – Galeria Getwinc, Zwingenberg (Niemcy)
  • 1986 rok – Galeria Sulmin, Sulmin
  • 1987 rok – BWA w Gdańsku
  • 1987 rok – BWA w Słupsku
  • 1987 rok – BWA w Koszalinie
  • 1987 rok – Zamek La Bisbal, La Bisbal (Hiszpania)
  • 1988 rok – BWA w Białymstoku
  • 1988 rok – BWA we Wrocławiu
  • 1988 rok – Galeria CSW w Zamku Książ
  • 1988 rok – Ośrodek Informacji i Kultury Polskiej w Bratysławie (Słowacja)
  • 1989 rok – SBWA (Galeria Test) w Warszawie
  • 1990 rok – Galeria Subbotko w Gdyni
  • 1990 rok – BWA w Sopocie
  • 1991 rok – Galeria Jaeschke, Braunszweig (Niemcy)
  • 1991 rok –BWA w Olsztynie
  • 1993 rok – Muzeum Sztuki Współczesnej w Ankarze (Turcja)
  • 1995 rok – Städtische Galerie im Buntentor w Bremie (Niemcy)
  • 1999 rok – Galeria Arti w Ankarze (Turcja)
  • 2000 rok – Galeria Tünel, Istambuł (Turcja)
  • 2000 rok – Galeria Brunshausen, Bad Gandersheim (Niemcy)
  • 8 – 25 luty 2001 roku – Malarstwo, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie (Wystawa z cyklu: Artyści Sopotu na stulecie miasta)
  • 2003 rok – Galeria Nowa Oficyna w Gdańsku
  • 2003 rok – Galeria Alte Remise, Zwingenberg (Niemcy)

W latach siedemdziesiątych i końcu osiemdziesiątych był współautorem wystaw problemowych środowiska gdańskiego.
Swoje prace prezentował na ponad 100 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą.

Udział w wystawach zbiorowych w kraju:

  • 1988 rok – Wczoraj i dziś (wystawa ogólnopolska jego współautorstwa)
  • 2002 rok – Wizja lokalna. Pokolenia , Stocznia Gdańska
  • 2004 rok – 5 lat Nowej Oficyny, Nowa Oficyna w Gdańsku
  • 2004 rok – ASP Wrocław – ASP Gdańsk , ASP we Wrocławiu
  • 2005 rok – 60 lat ASP Gdańsk, Muzeum Narodowe w Gdańsku
  • 2006 rok – ASP Gdańsk – ASP Poznań , Stary Browar w Poznaniu

Udział w wystawach zbiorowych za granicą:

Belgia; Bułgaria; Jugosławia; Francja; Finlandia; Hiszpania; USA; Anglia; Szkocja; Szwecja; Niemcy; Norwegia; Grecja; Turcja; Rosja

ZOFIA WATRAK:

Jerzy Ostrogórski pracuje seriami, do wyczerpania podejmowanych wątków artystycznych i zapoczątkowania nowych, pozornie tylko nieprzewidzianych zwrotów i przeobrażeń. Ich źródeł można by szukać w doświadczeniach sztuki analitycznej lat 70. Analiza języka artystycznego wiodła do refleksji o przemijalności kodów artystycznych i zmieniających je kontekstach interpretacyjnych. Z tej świadomości Ostrogórski uczynił zasadę własnej twórczości, sankcjonując prawo do nieustannych przeobrażeń. W serii „Notatnika ściennego” o obrazie myśli jak o ścianie prowokującej do spontanicznych zapisów, bez relacji porządkujących. Obraz powstawał tak, jakby był nieustannie przemalowywany, w nieustannym procesie powstawania. Nowe warstwy dewastowały te, które powstawały wcześniej i pozostawały fragmentarycznie jako zapis minionego. Ściana zdążała do bieli, owego granicznego punktu, w którym wszystko zaczyna się od nowa i Ostrogórski przekracza granice obrazu. Tworzy serie obiektów z preparowanych ubrań, „Wieszaki” i „Szatnie”. Ich istotą była możliwość manipulowania nimi: przewieszania, przechowywania, unieważniania przez kolejne mody. Zdawały się mówić o statusie dzieła i artysty.
Myślenie seryjne jest wyrazem wizji świata, w którym nie ma możliwości ustanowienia jakichkolwiek uniwersaliów. Technika seryjności zmierza więc do wytwarzania nowych form, a nie wyszukiwania ich stałych i niezmiennych cech, bo te są historycznie zmienne. Do końca lat 90. artysta dokonywał przekształceń na elementach przedstawiających, figuratywnych, które były dla niego przypadkowe i bez znaczenia. Szukał więc takiej sytuacji, która mogłaby istotę dzieła sprowadzić do czystej obecności, bez konieczności komunikowania czegokolwiek.
Jest to też problem nowej estetyki, którą podejmuje próby ocalenia „czystej rzeczywistości” sztuki, poza naszą świadomością, która jest zawsze zakorzeniona w kulturze. Tymczasem techniki i filozofie komunikacji zmierzają do redukowania każdego zjawiska do transmisji znaków, bo, jak pisze Umberto Eco, „wydaje się niemożliwe pomyślenie „obecności”, której człowiek nie przemieniłby w znak. Kultura (rozpoczynająca się od najbardziej elementarnych procesów percepcji) polega właśnie na nadawaniu znaczeń naturalnemu światu złożonemu z „obecności”, czyli na przemianie obecności w znaczenia”.[i]
Odbywane w ostatnich latach podróże, a zwłaszcza kilkuletni pobyt w Turcji, gdzie dotykał śladów obecności wielu warstw kultury, wszystko to skłaniało Jerzego Ostrogórskiego do nowych przemyśleń, transponujących się w nową koncepcję dzieła. Pewne strategie czy techniki postępowania pozostają. Przede wszystkim myślenie seryjne jako wytwarzanie otwartych wielofunkcyjnych i wieloznacznych struktur. Obrazy dzielą się na poszczególne segmenty, części, między którymi pozostaje pusta przestrzeń – nieobecność, pauza.
Pauza, jak niegdyś biel zagruntowanego płótna, jest ważnym elementem kompozycyjnym. Oznacza przemianę, początek nowego. Pozostaje też ślad gestu. Zmienia się jednak jego jakość. Dawniej szeroki, o dużej skali emocji, zostaje zredukowany do dotyku zaledwie. Technikę tę artysta też nazywa malarstwem dotknięcia. Charakter owego dotknięcia określa użyte narzędzie, rodzaj pędzla lub gotowej pieczęci.
W „Perseweracjach” dotyk przybierał postać uporczywie wykonywanych tych samych ruchów i powtarzania tych samych znaków.
Wykorzystuje artysta znaki gotowe i wymyślone przez siebie. Tworzą one fikcyjne kody, nic nie znaczące komunikaty. Wydaje się jednak, że są one metaforyzacją systemu kultury, która jest oznaczaniem rzeczywistości. Nieprzypadkowo też używa artysta takich znaków, jak litery różnych alfabetów, łacińskiego, greckiego, czy znaków pisma klinowego z tabliczek odkrytych w Ugarit. Dopełniają je zapisy elektronicznej komunikacji internetowej.
Dotknięcia nawarstwiają się. Pod kolejnymi nałożeniami jedne znaki znikają, jak starożytny hipodrom, inne zostają odkryte, wychodzą na powierzchnię. Fragmenty dawnych kodów kulturowych, jak pismo klinowe, mieszają się i nawarstwiają na nowe sytuacje komunikacyjne, jak znaki internetowe. Każdy z obrazów serii jest konstelacją różnych możliwości. Element (znak dotknięcia) wyjęty z jednego kontekstu i umieszczony w innym może być początkiem dalszej artykulacji. Zminimalizowanie gestu nie prowadzi do zminimalizowanej struktury obrazu. Przeciwnie, wielość i różnorodność dotknięć – oznakowań, o zmiennych, rytmizowanych kierunkach, tworzy bogatą i rozedrganą powierzchnię obrazów. Możemy je traktować jako system znaków komunikujących własną strukturę, pod którą jednak kryją się różne możliwości interpretacyjne, zależne od zmiennych kontekstów i uwarunkowań kulturowych.
Jeśli wcześniejsze obrazy dotyczyły refleksji na temat statusu samego dzieła, to ostatnie poszerzają te refleksje o istotę systemów kulturowych i obecności w nich komunikatów, jakim jest dzieło sztuki, generujące wciąż nowe formy w dialogu z historycznymi.

[i] Umberto Eco, Nieobecna struktura, Warszawa 1996, s. 282

Dzieła