Artysta

Milhstein, Zwy

Czy najpierw był Witebsk? To pierwsze, banalne pytanie, jakie stawiają sobie zazwyczaj ci, którzy po raz pierwszy obcują ze sztuką Zwy Milshteina. Wprawdzie z Witebska na Białorusi, gdzie urodził się Marc Chagall, jest spory szmat drogi do mołdawskiego Kiszyniowa, gdzie przyszedł na świat Zwy Milshtein, a obu artystów dzieli różnica wieku ponad czterdziestu pięciu lat, to właśnie takie skojarzenie wydaje się najprostszym kluczem interpretacyjnym. Dodajmy - nie do końca błędnym -zważywszy szereg podobnych motywów oraz poetycki typ wyobraźni wspólny obu artystom. Gdyby jednak zatrzymać się na tym porównaniu i rozwinąć z niego katalog różnic i pokrewieństw, byłby to zabieg wysoce wobec Zwy Milshteina niesprawiedliwy, bo redukujący jego bogatą twórczość do kilku prostych, opisowych definicji. Na przykład - twórczej kontynuacji. Albo - wspólnoty kulturowego doświadczenia, jakie obu artystom wyznaczył los żydowskiej diaspory w carskiej, a następnie bolszewickiej Rosji. Może więc lepiej naszą wędrówkę przez świat niezwykłych form Milshteina rozpocząć w zupełnie innym punkcie? Malarstwo jest wszak medytacją nad materialnością świata, ową przedziwną, zmienną i nieskończenie bogatą konfiguracją wirujących cząstek, o których, jak poeta, mówimy ze zdumieniem, że istnieją: dłoń, jabtko, dzbanek, okno, drzewo, obłok.

"Materia nie zna żartów. Jest ona zawsze pełna tragicznej powagi" - powiada w Sklepach Cynamonowych Bruno Schulz. Ten demiurgiczny aspekt istnienia, wspólny w odczuwaniu wszystkim artystom, zdaje się być dla Zwy Milshteina szczególnie ważny. Sposób, w jaki traktuje kolor, operowanie plamą i konturem, wreszcie symultaniczna przestrzeń jego wyobraźni, w której nic nie dzieje się jednopłaszczyznowo, wskazują na silną potrzebę nie tyle rejestracji zdarzeń i poetyckich wizji, co uchwycenia momentu przemiany, stawania się rzeczy i zjawisk. "Skala tych form jest nieskończona - przytoczmy raz jeszcze Brunona Schulza - a odcienie i niuanse niewyczerpane". Powyższe zdanie genialnego pisarza, chociaż odnosi się do materii samej, z powodzeniem i trafnie komentuje wizje Zwy Milshteina: rozwichrzone, petne napięcia i dynamizmu, śmiałe kolorystycznie. Gdyby szukać głębokich, nie powierzchownych powinowactw tej twórczości ze sztuką minionego dopiero co stulecia, trzeba zapewne wrócić do Paryża roku 1905, kiedy Henri Matisse wypowiedział znamienne proroctwo - "fowizm nie jest wszystkim, ale jest bazą wszystkiego". Zaledwie dwa lata później Picasso namaluje słynne Panny z Avignonu, a Guillaume Apollinaire napisze o tym nowym sposobie widzenia i malowania, że jest on tendencją do uczynienia ze sztuki aktu kreacji i ostatecznym zerwaniem z wszelkim, jakkolwiek rozumianym naśladownictwem rzeczywistości. Milshtein - bliższy rzecz jasna Cygance Matisse'a niż Panny z Avignonu Picassa, jest nieodrodnym dziedzicem i spadkobiercą tamtego przewrotu. Jako naśladowca Chagalla mógłby być co najwyżej sentymentalnym bardem bezpowrotnie minionej przeszłości. Wybór, jakiego dokonał, stawia go jednak w zupełnie innej pozycji: sztuka jest dla niego postulatem, zadaniem tworzenia własnej Księgi Przemian, w której poszczególne karty są obrazem ściśle prywatnej, nieustannie rozwijanej mitologii. Znajdziemy w niej okruchy dzieciństwa, ślady wielu kultur, ponury cień historii XX wieku, ale też dionizyjską radość tworzenia i blask Erosa. Ten ostatni - zwłaszcza w sposobie ujęcia - raz jeszcze pozwala nam skonfrontować twórczość Zwy Milshteina z dziełem Brunona Schulza, a konkretnie z jego Xięgą Bałwochwalczą, pełną fantazmatów wykreowanych przez nauczyciela rysunków z Drohobycza. Wspólnota sztuki znosi bowiem granice - te polityczne i czasowe - czego jesteśmy naocznymi świadkami oglądając prace Milshteina. Paweł Huelle.