Artysta

Kuczyńska, Maria Teresa

MARIA TERESA KUCZYŃSKA (ur. 25 IV 1948 roku)

Urodziła się 25 IV 1948 roku w Elblągu. Liceum Ogólnokształcące ukończyła w Elblągu. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Rzeźby. W 1971 roku uzyskała dyplom z rzeźby architektonicznej w pracowni prof. Stanisława Horno-Popławskiego. Po ukończeniu studiów została asystentem na Wydziale Malarstwa i Rzeźby w tejże uczelni. W latach 70-tych XX wieku współpracowała z architektami w ramach grupy „Habitat”. Od 1976 do 1978 roku była projektantką w Fabryce Porcelany „Lubiana”. W 1982 roku wyjechała do Australii. W roku akademickim 1982/1983 była wykładowcą w Canberra School of Art. w Australii. Od roku 1983 do 1989 wykonywała wolny zawód artysty rzeźbiarza w Australii, Holandii i na Węgrzech. W latach 1989-1995 współpracowała z odlewnią brązu Meridian w Melbourne, która udostępniła jej pracownię. W 1992 roku pracowała w Lakeside Studios w Michigan. Od 1995 roku mieszka i pracuje w Sopocie. Jest członkiem International Academy of Ceramics w Genewie (Szwajcaria) i Stowarzyszenia Artyści Sopotu (SAS). Radna w Sejmiku Województwa Pomorskiego z ramienia Platformy Obywatelskiej. Przewodnicząca Komisji Nauki, Edukacji, Kultury i Sportu oraz Członek Komisji Współpracy Międzyregionalnej i Zagranicznej Sejmiku Województwa Pomorskiego. Rzeźbiarka.

Prace Marii Kuczyńskiej znajdują się m. in. w zbiorach: Faenza International Ceramic Museum (Włochy), Centrum of Art and Culture w Ghent (Belgia), State Museum Stuttgart (Niemcy), Museum de Bellerieve w Genewie (Szwajcaria), Kecskemet International Ceramic Centrum (Węgry), Heusden Keramik Werkcentrum (Holandia), Muzeum Narodowe w Gdańsku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, National Gallery of Victoria w Melbourne (Australia), Art Gallery of Western Australia w Perth (Australia), Australian National University w Canberra (Australia), Christchurch Art Gallery (Nowa Zelandia), Newcastle University w N.S.W. (Australia), Mimar Sinan University w Istambule (Turcja), Collection of the Governor General of Commonwealth (Australia), Latrobe Valley Arts Centre (Australia), Taipei Fine Arts Museum (Tajwan), Museum of Decorative Arts w Pradze (Czechy), The Royal Palace King of Taufa’ahau Tupou IV w Królestwie Tonga (Polinezja), International Coffee Cup Museum w Posio (Finlandia), Total Museum w Seulu (Korea), Saga Prefectural Art Museum (Japonia), Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie, Hatjens Deutches Keramikmuseum w Düsseldorfie (Niemcy), Shigaraki Museum of Ceramics (Japonia), Heyde Contemporary Art Gallery w Melbourne (Australia), Taipei County Yingko Ceramics Museum (Tajwan), Westerwald Keramik Museum (Niemcy), Institut of Ceramic and Glass (Niemcy), Ichon Ceramic Museum (Korea), Olympic Ceramic Sculpture Museum (Grecja).

WYSTAWY:

Wystawy indywidualne:

  • 1979 rok – Galeria BWA w Gdańsku
  • 1980 rok – Palazzo delle Esposizioni, Feanza (Włochy) (nagroda Prix Faenza)
  • 1981 rok – Galerie Elisabeth Schneider, Fryburg (Niemcy)
  • 1982/1983 rok – Maria Kuczyńska – rzeźba (wystawa objazdowa)
    - Canberra School of Art Gallery, Sydney Craft, Sydney (Australia)
    - Council Art Gallery, Adelaide Meatmarket Art, Adelaide (Australia)
    - Gallery, Pert Art Gallery of Western Australia, Pert (Australia)
  • 1988 rok – Christine Abraham’s Gallery, Melbourne (Australia)
  • 1988 rok – Maquarie Galleries, Sydney (Australia)
  • 1989 rok – Allrich Gallery, San Francisco (USA)
  • 1992 rok – Leonelli Gallery, Lozanna (Szwajcaria)
  • 1992 rok – Christine Abraham’s Gallery, Melbourne (Australia)
  • 1997 rok – Galeria Kordegarda, Warszawa
  • 1998 rok – Galeria Refektarz, Kartuzy
  • 2000 rok – Muzeum Ceramiki, Bolesławiec
  • 2001 rok – Museum of Ceramics, Westerwald (Niemcy)
  • 2002 rok – w ramach Dni Sopotu w Paryżu, Museum A. Bourdelle, Paryż (Francja) (nagroda Prix Bourdelle 2001)
  • 2006 rok – Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie oraz Muzeum Sopotu

Udział w wystawach zbiorowych w kraju:

  • 1976 rok – Biennale Młodych, Galeria BWA w Sopocie (II nagroda)

Udział w wystawach zbiorowych za granicą:

  • 1978 rok – Feanza 37 International Ceramic Art Competition , Feanza (Włochy) (złoty medal)
  • 1979 rok – Feanza 38 International Ceramic Art Competition , Feanza (Włochy) (Grand Prix)
  • 1981 rok – Carmen Dionyse International, Museum of Kunst & Kultur, Ghent (Belgia)
  • 1984 rok – Wystawa I.A.C. , Brocton Museum of Art w Bostonie (USA)
  • 1986 rok – International Art Fair, Bazylea (Szwajcaria)
  • 1988 rok – 1991 Archibald, Wynn and Sulman Prize Exhibitions, N.S.W. Art Gallery w Sydney (Australia)
  • 1989 rok – Masters of Porcelain, Nyon Roman Museum, Nyon (Szwajcaria)
  • 1989 rok – Bronze sculpture, Mucsqaraok Museum w Budapeszcie (Węgry)
  • 1990 rok – Wystawa I.A.C., Glasgow-Edynburg (Wielka Brytania)
  • 1992 rok – Australian ceramics, Gallery L w Hamburgu (Niemcy)
  • 1992 rok – Plastik aus gebrannter Erde – Europejska Wystawa Ceramiki, Kunstation, Kleinasassen (Niemcy)
  • 1992 rok – Wystawa I.A.C., Istambuł (Turcja)
  • 1992 rok – Chicago International New Art Forms Exhibition, Chicago (USA)
  • 1994 rok – Wystawa I.A.C., Praga (Czechy)
  • 1994 rok – I Konkurs o Nagrodę im. Daniela Chodowieckiego – wystawa rysunku i grafiki, Akademia Sztuk Pięknych w Berlinie (Niemcy) (I nagroda)
  • 1994 rok – International Exhibition of Ceramics 94, Fine Arts Museum, Tajpei (Tajwan)
  • 1995 rok – Tendendenzen 95 Polnische Plastik, Karemion Museum of International Ceramics, Frechen (Niemcy)
  • 1996 rok - International Academy of Ceramic Exhibition, Saga Prefectural Art Museum (Japonia)
  • 1996 rok – Total Museum of Modern Art, Seul (Korea)
  • 1996 rok – Posio 96 – International ceramic event, Posio (Finlandia)
  • 1997 rok – VIII Międzynarodowe Biennale Grafiki i Rysunku, Tajpei (Tajwan)
  • 1997 rok – Seoul Ceramic Art Biennale ’97, Seul (Korea)
  • 1998 rok – Frauen aus Europa, Galerie Marianne Heller, Heidelberg (Niemcy)
  • 1998 rok – Shigaraki Cultural Park, Museum of Contemporary Art, Shigaraki (Japonia)
  • 1998 rok – Kunstforum Kirchberg – The Human Figure, Kirchberg (Szwajcaria)
  • 1999 rok – Bayersche Kunstgewerbe – Verein, Monachium (Niemcy)
  • 2000 rok – The 6th Taiwan Golden Ceramics Award, Tajpei (Tajwan)
  • 2000 rok – Wystawa I.A.C. , Museum of European Ceramics, Frechen (Niemcy)
  • 2001 rok – Ichon World Ceramics Exposition 2001 (Korea)
  • 2002 rok – Erkenbert Museum, Perron Kunstpreise, Frankenthal (Niemcy)
  • 2002 rok – Biennale de la Sculpture en Ceramique, Mamer (Luksemburg)
  • 2002 rok – XVII Międzynarodowe Biennale Ceramiki, Vollouris (Francja)
  • 2003 rok – World Ceramics 2, Handswerkskammer, Koblencja (Niemcy)
  • 2006 rok – Contemporary Polish Art in Liguria, Finale Ligure Borgo (Włochy)

REALIZACJE RZEŹBIARSKIE:

  • 1982/1983 rok – Krucyfiks (1,9 m., rzeźba ceramiczna) dla Kościoła św. Moniki w Canberze (Australia)
  • 1993/1994 rok – Portal Sądu Rodzinnego Australii w Sydney (2,5 x 4,5 m., brąz) na zamówienie Australian Construction Services, architekt Peter Armstrong
  • 1994 rok – No Regrets (1,9 m., brąz) na zlecenie A.S.E.R. Stowarzyszenia Sztuka dla Przestrzeni Publicznej dla Hyatt Terrace w Adelajdzie (Australia)
  • 1999 rok – No Regrets 2 (2,1 m., brąz) zamówiona przez Jill Hickson I Neville’a Wran, Nowa Południowa Walia (Australia)
  • 2004 rok – Nike (2,4 m., rzeźba ceramiczna) zamówiona przez Manicipalitty of Amaroussion dla Olympic Ceramic Sculpture Museum, Ateny (Grecja)

NAGRODY I WYRÓŻNIENIA:

  • 1976 rok – II Nagroda na Biennale Młodych Artystów, Galeria BWA w Sopocie
  • 1977 rok – Stypendium we Włoszech
  • 1978 rok – Złoty Medal na Feanza 37 International Ceramic Art Competition , Feanza (Włochy)
  • 1979 rok – Grand Prix na Feanza 38 International Ceramic Art Competition , Feanza (Włochy)
  • 1979 rok – II Nagroda w konkursie na pomnik Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie
  • 1994 rok – I Nagroda w I Konkursie o Nagrodę im. Daniela Chodowieckiego , Akademie der Künste, Berlin (Niemcy)
  • 2001 rok – Nagroda Prix Bourdelle przyznawana przez Muzeum A. Bourdelle’a w Paryżu (Francja)

DANUTA WRÓBLEWSKA:

„Duma i przemijanie”

1.
Gratulują Szajna i stary Lengren z wnukiem, Myjak i młode rzeźbiarki, Szańkowsi i Anna Schiller, ksiądz Jan Sochoń i Owidzka. Oprócz nich piszą inni ludzie teatru, plastyki, poezji, architektury. Ale także cudzoziemcy, przechodnie i dzieci. Jest tego dużo. To wszystko w książce będącej pamiątką i dokumentem wystawy pokazywanej w warszawskiej Kordegardzie w 197 roku. Ktoś w nie pisze o „wielkości, dumie i przemijalności osoby ludzkiej”, bo taka jest jego sumująca refleksja. Ktoś inny piórem wykrzykuje: „to wielka rzadkość zobaczyć PRAWDZIWE rzeźby”. A jeszcze inny wpis mówi o tym, że „Michał Anioł znowu wygrał z Leonardem da Vinci”.

To nieproszone przecież, spontaniczne i żywo formułowane uwagi na papier przelała potrzeba rozładowania emocji wzbudzonych sztuką Marii Kuczyńskiej. Jeśli otrzymujemy dar takich emocji, chcemy na nie, choćby najkrócej odpowiedzieć. Nie jest to dzisiaj zjawisko częste. W naszym czasie historycznym podobne rozbrojenie z obojętności zdarza się coraz rzadziej. Zazwyczaj dokonują tego jeszcze dzieła dawne, płótna znanych mistrzów lub wielkie ułomki rzeźbiarskiej klasyki greckiej czy innej. Są to dzieła przeniesione przez czas z nietkniętym sensem, posłaniem i pięknem; uszczerbienie ręką barbarzyńcy, schron w ziemi czy wodach mórz daje im tylko jeszcze większą siłę – mówią donośniej. Natomiast twórczość ostatniej doby, inaczej mówiąc – sztuka nowoczesna – choć pobudza ciekawość oczu dla swoich pomysłów, wynalazczości czy całej mechaniki warsztatowej, ludzkie emocje pozostawia w uśpieniu. Nowoczesność skali i barwy emocjonalnej pokrewnej realizacjom Kantora już się nie znajduje. Ale czy Kantor był na pewno „nowoczesny”?

2.
Zatem działalność Marii Kuczyńskiej związała się od początku jej trwania i wiąże do dzisiaj ze stroną tradycyjnie rozumianego piękna, gdzie najważniejszy jest powód sztuki, formy rzeczy z niego wyprowadzonych i wzruszanie, jakie daje oczom widza.

Pamiętam, że wszystko to razem odkryłam w odległym od Polski niewielkim miasteczku Nyon, mającym za tło Jezioro Genewskie i nieodległe Alpy. To było miejsce Międzynarodowego Triennale Porcelany, imprezy młodej, odświeżającej wyobraźnię i uważnej na talenty w różnych krajach świata. Trzydzieści lat temu znalazłam w sali wystawowej tamtego miejsca polskie nazwisko i podpisane nim kompozycje figuralne z delikatnych jak chusty płatów glinki porcelanowej. Ich białe, cieniutko rozwałkowane (jak się wałkuje ciasto) elementy wyjściowe otulały niewidoczne jądro kompozycji, wskazując na niewidoczną tajemnice przedstawionej postaci, ale jej nie ujawniając. Były mistrzowskie, i tak je przyjmowano. Prace Kuczyńskiej zabłysły nie tylko w Szwajcarii, przyniosły one przede wszystkim Grand Prix we włoskiej Faenzie, mieście-matce słynnych konkursów sztuki ceramicznej. W latach 70. i 80. Maria Kuczyńska przestudiowała wszystkie aktywa szlachetnych glin, wykorzystując ich właściwości dla swoich zamiarów, badała statykę i ruch w kompozycji, rolę fragmentu wobec całości, a całość rzeczy wobec jej części, zmieniała skalę rzeźb powoli, zmierzając ku coraz większym. Matowe biele tych form, przeniknięte światłem powietrza i własnym światłem wewnętrznym, wydobytym przez bogatą plastykę powierzchni figur, nie miały sobie równych. Wtedy sama uznała swoje pracę w tym zakresie za zakończoną i zmieniła warsztat na brązowniczy.

W tym czasie wystawy własne Marii Kuczyńskiej jeżdżą po świecie, żyjąc swoim budzącym zainteresowanie życiem, podczas gdy ona sama osadza się wraz ze swoją pracownią na kontynencie australijskim.

3.
Osiada tam na dłużej, dla nowości wrażeń i dla pracy twórczej, ale mimo wszystko z połowicznym oddaniem. Mimo zafascynowania nowymi okolicznościami życia i pracy w brązie, stara się utrzymywać czynny kontakt z Europą, Europą Śród-ziemnomorza, które zawsze było jej bliskie, kontynentem instytucji artystycznych, konkursów i wystaw. Pokazuje więc swoje prace i tu, i tam, w Sidney i Melbourne, a także w USA.

Australia, odkrywając jej drugi kraniec świata, wprowadza do wyobraźni Marii obecność Azji i Oceanii. Nacisk odmiennych kultur, szczególnie architektury i rzeźby, nie jest bez znaczenia dla tego, co artystka robi i jak robi. Australia również, oddalając kraje już rozpoznane, odsłania lepiej niż jakiekolwiek inne miejsce ogrom naszego świata, jego piękno i wieloforemność. Maria chłonie to, co nowe, w przyspieszonym tempie przerabiając nie ujęte żadnym programem lekcje historii i sztuki.

Herbert Read, może najlepszy znawca i komentator formy rzeźbiarskiej w jej rozwoju przez wieki, twierdził, że rzeźba, taka jaką dzisiaj znamy, wyprowadzona została z monumentu lub amuletu człowieka pierwotnego. Największa forma i najmniejsza, mimo dzielących je różnic przeznaczenia, miały wszakże coś wspólnego – strzegły tajemnicy, służyły sprawom wyższym, oswajały niebo i czyniły je przychylnym. Myślę, że na przedmiocie prac Marii Kuczyńskiej w jakiś sposób spotkały się, po długiej drodze ewolucji, obie te formy. Rzeźby jej przypominają o architekturze, jakby z jej niecodziennych ram zostały wyjęta. Jednocześnie ich wewnętrzna monumentalność i podniosłość przyciąga tak, jak przyciągają wszystkie magiczne rzeczy, o których wiadomo, że promieniują siłą. Chciałoby się, jak przynoszące szczęście kamienie, mieć je przy sobie.

4.
Szczególna moc tych figuracji przemawia do widza w pozawerbalny sposób. To, że są postaciami, a raczej znakami postaci ludzkich, pozwala porozumieć się z nimi bez słów. W dzisiejszych czasach, kiedy rzeźba rozszczepiła się w wiele odmian, niewiele mających wspólnego z jakąkolwiek przedstawieniowością, albo, odwrotnie, zestawiających cytaty z rzeczywistością, ocalenie figury jest aktem heroizmu. Maria Kuczyńska tę figurę w demonstracyjny sposób oczyściła w trywialności i podniosła ku górze. Jej kompozycje przez to właśnie, nie tracąc na własnym obrazie, weszły w przymierze z greckimi Nike, szturmującymi niebo, ze statuarnym sklepieniem rzeźby azjatyckiej, z wyrazistością rzeźb afrykańskich czy osób zrośniętych z łukami postali średniowiecznych katedr w Europie. Konfiguracje Kuczyńskiej też wynikają z architektury, są jej domyślną częścią, ale to jest tylko czynnik konstrukcyjny, podkreślający, że każda forma w czymś ma swój porządek i z czegoś czerpie porządek. Ale jest jeszcze w tych brązach czynnik inny: postacie montowane są (podobnie jak to niegdyś było z kompozycjami w porcelanie) z płatów, między którymi znajdujemy prześwity, szpary, wypukłości i zapadnie. Te korpusy są lekkie, jak lekkie są chitynowe ubiory owadzie. Lekko więc rysują się w powietrzu i istnieją umownie. Przyjęty na nie kolor patyn, choć przywodzi na myśl ostrą barwność rzeźby starogreckiej, jest w gruncie rzeczy abstrakcyjny, w jakiś sposób osobny i emocjonalny.

Figury są bezgłowe, w pancerzach strojów czy szat nie czuje się namacalnego ciała. Czerwone, złote, poddane jasnym tonem zieleni, istnieją te piękne formy jako personifikacje naszych tęsknot, losów, całej kultury. Są znakiem naszej duszy raczej aniżeli biologii.

Dobrze jest pod ich bezdźwięcznym głosem sięgnąć po ocalałe fragmenty Safony czy „Tristia” Owidiuszowskie, albo rozpocząć „Carmina” Horacego od słów skierowanych do Taliarcha: „Spójrz jak wysoko jasna od śniegu/strzela Sorakte jak przygnieciony wielkim ciężarem las się ugina/i mróz okrutny ściął rzeki”.

Źródło: Maria Teresa Kuczyńska: Rzeźba [9 sierpień – 3 wrzesień 2006, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Tł. na jęz. ang. M. B. Guzowska, tł. na jęz. niem. E. Wojaczek. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2006. ISBN 83-88210-83-1.

IRENEUSZ IREDYŃSKI:

„Znaki”

Jaką rolę Ma spełniać artysta w kulturze zachodniej? Czy powinien być świadkiem epoki, a jego dzieła śladami minionego czasu? Czy też, pełen szlachetnego anachronizmu, ma dynamicznie tworzyć teraźniejszość? A może ma być po prostu dostawcą miłych przedmiotów konsumpcyjnych? A może wykonywać zamówienia mecenasów i być kronikarzem takich czy innych wydarzeń politycznych czy intelektualnych? Wydaje się, że odpowiedzi jest tyle, ilu artystów. Postawione tu pytania rodzą się z różnorakich dociekań, prób odpowiedzi, interpretacji i pokazów sztuki współczesnej. Tak więc wszystko staje się świadectwem naszych czasów: dzieła sztuki, rzeczy przeciętne i chybione. Na wzór badaczy, którzy nazywają wybitną powieść czy broszurkę reklamową „tekstem”, potraktuję dzieła sztuki jako „znaki”.

Rzeźby Marii Kuczyńskiej są – według mnie – dziełami wielkiego talentu. Chciałbym je mieć na własność, nawiązywać z nimi codzienny kontakt emocjonalny.

Mniejsza o mój osobisty gust. Będę rozważać te prace wyłącznie jako znak naszych czasów.

Na przekór poetyckim tytułom te obandażowane rzeźby, powstałe z nakładanych na siebie warstw, istnieją jedynie jako echo czegoś już widzianego, choć obdarzone są własną egzystencją. Nie jest to abstrakcja w klasycznym tego słowa znaczeniu. To świat kształtów przywodzących na myśl rzeczy, które – jak się wydaje – moglibyśmy zaraz nazwać, ale ich nazwy umykają nam z pamięci. Te niby-torsy albo niby-skrzydła – żeby ograniczyć się do dwóch przykładów – budzą nasz niepokój. A jeżeli zastanowimy się nad jego przyczyną, dojdziemy do wniosku, że jest nią kontakt ze znakiem rozpadu. Bo te rzeźby to zastygłe w czasie ślady rozbitego ładu. Mówią do nas przez swoje napięcia, mówią językiem, który nie jest literacki, ale tak jasny, że ogarnia nas egzystencjonalny niepokój, jakbyśmy słuchali poruszającego poematu o śmierci czy dezintegracji.

Źródło: Maria Teresa Kuczyńska: Rzeźba [9 sierpień – 3 wrzesień 2006, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Tł. na jęz. ang. M. B. Guzowska, tł. na jęz. niem. E. Wojaczek. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2006. ISBN 83-88210-83-1.

PAWEŁ HUELLE:

„Archeologia przyszłości”

Kiedy sięgam po jakąkolwiek antologię poezji starożytnych Greków, ogarnia mnie poczucie zakłopotania. Po pierwsze – znali doskonale dyscyplinę formy i wobec współczesnej dowolności mogą uchodzić za mistrzów ascezy i trafności. Po drugie – wyrażali swoje uczucia i emocje wprost, bez specjalnych kodów dla wtajemniczonych. Po trzecie wreszcie – ich wiersze nie przetrwały najczęściej do naszych czasów w wersji integralnej, co oznacza konieczność bardzo specyficznej lektury. Brak jednak wyrazu, nie mówiąc już o przypadkach całego zatartego wersu, zmusza do nieustannej uwagi i twórczej rekonstrukcji. Safona, Simonides czy Anakreont, stawiają przed odbiorcą podobne w gruncie rzeczy wymagania. Niezwykła uwaga i skupienie muszą iść tutaj w parze z wysiłkiem wypełniania znaczeń, co przypomina odtwarzanie niesłychanie skomplikowanej mozaiki, przy sporej ilości zagubionych bezpowrotnie elementów. Ten rodzaj lektury jest – paradoksalnie – niezwykle nowoczesny. Wymaga od odbiorcy aktywnej współpracy i pozwala obcować z dziełem nie do końca zdefiniowanym, a więc stale otwartym, zmieniającym swe oblicze niczym mityczny Proteusz.

Nie inaczej czujemy się w obecności rzeźb Marii Kuczyńskiej. Niebywała świadomość i precyzja formy, w połączeniu z bezpośrednią siłą wyrazu, której nie mącą żadne zbędne elementy, tworzą w jej pracach ten rodzaj artystycznego oddziaływania, jakiemu zbędna jest – tak częsta dziś, niestety – konieczność teoretycznych uzasadnień, manifestów, teorii czy skandalizujących gestów. Polska rzeźbiarka wydaje się tworzyć swoje kompozycje w zupełnej ciszy i skupieniu, traktując swoją wypowiedź jako zupełnie suwerenną i uniwersalną, to znaczy zanurzoną w wiecznym czasie sztuki, niezależnym od bieżących mód i kontekstów. Pozwala jej to na swobodny, niczym nie skrępowany dialog z przeszłością, w którym figuratywność stanowi każdorazowy punkt wyjścia, moduł do przetworzenia, temat nieustannie fascynujących wariacji. – Kreuje ona jeden i bodaj tylko jeden temat, mianowicie postać uskrzydlonych figur – aniołów, ciosanych z brył materii bądź układanych z fragmentów metalu, albo innego tworzywa – napisał przed laty Jan Sochoń, dodając – ten wręcz – obsesyjnie powtarzany motyw buduje swoisty klimat, pełen niedopowiedzeń i możliwości znaczeniowych. Tym, co zachwyca najmocniej w rzeźbach Mai Kuczyńskiej, jest właśnie ów klimat niedopowiedzeń i możliwości znaczeniowych, opartych wszakże na dyscyplinie formy i niezachwianym kodzie znaczeń, odwołującym się do tradycji. Nie wiem czy tylko anioły – jak chciał tego Jan Sochoń – stanowią w twórczości rzeźbiarki ten stały punkt odniesienia. W pracach zgromadzonych na wystawie, dostrzegam motyw znacznie głębszy, by nie powiedzieć szerszy – inspiracji. Jest nim bez wątpienia grecko-rzymska spuścizna wieków, w której odnajdziemy także etruskie czy celtyckie inspiracje. Istotą rzeźb tej niezwykłej artystki nie jest wszakże powielanie przekazanych przez historię modułów, ale raczej próba odczytania zapomnianych języków przy użyciu najbardziej współczesnych środków wyrazu. Płaty materii nakładane jeden na drugi, przypominają w jej pracach żmudną drogę poszukiwania sensu, tworzenia całości z pozornie przypadkowych elementów, pisanie poematu przy wykorzystaniu odnalezionych choć fragmentarycznie zachowanych słów. Jest przy tym Maja Kuczyńska nieodrodnym dzieckiem minionego XX stulecia, które charakteryzowało się niewiarą we wszelką – religijną czy filozoficzną esencję bytu. Jej rzeźby w większości stanowią rodzaj szaty, swobodnie i dynamicznie zbudowanego zewnętrza, pod którym na próżno poszukiwalibyśmy materii pierwszej, owej duchowo-cielesnej konsystencji, którą przez stulecia starali się uchwycić rzeźbiarze i poeci.

Lekcja Gombrowicza i Sartre’a znajduje więc w tych pracach materialną wykładnię, choć elementy form, jakim posługuje się artystka, nawiązują faktyczną więź z przeszłością. Tu, jak sądzę, rodzi się prawdziwe napięcie tej sztuki. Jej wyjątkowość, oryginalność, melancholijna, a zarazem dramatyczna atmosfera. Piękno, pozbawione w długim procesie historii najpierw metafizycznych, a następnie społecznych racji istnienia, powraca w niepokojących rzeźbach Mai Kuczyńskiej nie jako scalona i powtórzona teza, lecz głęboko przemyślany znak zapytania.

Źródło: Maria Teresa Kuczyńska: Rzeźba [9 sierpień – 3 wrzesień 2006, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Tł. na jęz. ang. M. B. Guzowska, tł. na jęz. niem. E. Wojaczek. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2006. ISBN 83-88210-83-1.

PETER HAYNAS*:

Prace Marii Kuczyńskiej analizują miejsce człowieka we współczesnym świecie, i taki też jest temat jej wystawy. Przywołują kontrast między jednostką a kosmosem, między śmiertelnością a nieśmiertelnością oraz podnoszą doniosłość wkładu jednostki w historię, której jednostka jest głównym komponentem. Dla Kuczyńskiej rola sztuki to rola świadka, sędziego i uczestnika życiowego continuum.

Formalnie, powyższe zagadnienia ujęte są głównie poprzez przedstawienie stojących postaci, których kamienne en face, zmusza widza do aktywnego udziału. Odniesienie do kultur orientalnych, klasycznych i średniowiecznych wynikają z historycznej postawy artystki. Nie są jedynie wizualnymi aluzjami, lecz integralną składową nowoczesnego wizualnego języka artystki.

Prace Kuczyńskiej mieszczą się w tradycjach sztuki ceramicznej i rzeźbiarskiej, a świadectwem jej dojrzałości jest umiejętność łączenia tych dwu tradycji w pięknie rozwiązaną całość. Artystka pieczołowicie moduluje powierzchnie, wzbogacając siłę wyrazu planów swoich popiersi i obiektów bez jakiegokolwiek uszczerbku dla ich autonomii i spójności elementów budujących całość. Widz zostaje zaproszony do bliskiego przyjrzenia się, do podjęcia poszukiwań i czynienia odkryć. Uwagę, jaką artystka poświęca powierzchni, bynajmniej nie rozbija całościowego oddziaływania prac. Rytmiczny przepływ przestrzeni wokół prac przydaje każdej z brył siły oddziaływania. Ów przepływ jest dodatkowo podkreślony niemal płynnym przemieszczaniem się płaszczyzn i wrażeniem ruchu nieodzownego w każdej pracy: powolnego acz świadomego. Amalgamat form, powierzchni i konfiguracji przestrzennych w pracach Kuczyńskiej ma w sobie wiele przypadkowości, ale, mimo iż każdy element zachowuje swą integralność, każdy przyczynia się też do ostatecznego wydźwięku pracy.

Sztuka Kuczyńskiej jest enigmatycznie elokwentna – zarazem zmysłowa i majestatyczna, dominująca i intymna, dynamiczna i spokojna. Jej piękno jest oczywiste, ale jest to piękno, które ma tyleż samo siły wypływającej z wiary artystki we wrodzoną godność jednostki, co z jej artystycznej determinacji. Formalna siła i zdecydowanie jej prac stają się metaforą niezbywalnej doniosłości wkładu jednostki w continuum życia.

*Historyk sztuki, Canberre School of Art, Australia

Źródło: Maria Teresa Kuczyńska: Rzeźba [9 sierpień – 3 wrzesień 2006, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Tł. na jęz. ang. M. B. Guzowska, tł. na jęz. niem. E. Wojaczek. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2006. ISBN 83-88210-83-1.

ROMUALD BUKOWSKI:

„Współmierność materii, formy i treści”

Maria Kuczyńska ma ambicje kreowania dzieła doskonałego. Zmierza ku temu celowi z powściągliwością, godną pochwały żarliwością. Usiłuje zrealizować swój zamysł przez zmaterializowanie idei w nowatorskiej formie przy pełnym poszanowaniu tworzywa. Pracuje w najstarszym i zwyczajnym materiale, jakim jest po prostu glina, utrwalona przy użyciu odwiecznej metody wypalania.

I niezależnie od tego, czy jest to jej szlachetna, biała czy pospolita, czerwona odmiana, czyni to zgodnie z klasyczną zasadą nawarstwiania rzeźby przez dodawanie. Robi to dosłownie, kładąc jeden na drugi kolejne płaty rozwalcowanej gliny, owego plastycznego i w swej istocie bezkształtnego, a więc i kłopotliwego, bo zależnego wyłącznie od możliwości kształtowania materiału, do chwili, w której intuicyjnie wyczuwa, że rzecz przybiera, wypełnia się i osiąga tę wyimaginowaną i wystarczającą bryłowatość. Ten sposób, indywidualny wynalazek autorski powoduje, że dzieło w swym finalnym efekcie pozostaje wciąż żywym śladem niedopowiedzeń, wahań i decyzji. Jest to metoda ze wszech miar współczesna i nowatorska i może dlatego autorka w warstwie ideowej tak kształtowanego dzieła ma prawo bezkarnie dotykać problemów odwiecznych i kwestii ekstremalnych.

W efekcie powstają kompozycje przestrzenne zdominowane przez czystą formę, wyabstrahowane, oczyszczone ze wszelkich banalnych znaczeń i tym silniej uwydatniające istotne treści, ukazujące napięcie emocjonalne i nieuchronność sytuacji ostatecznych. W ten sposób kreuje się najogólniejszy wizerunek człowieka, człowieka anonimowego, pozbawionego konkretnego oblicza, a nawet kostiumu, człowieka, którego kartoteki nie jesteśmy ciekawi, ale który mimo to jest nam nieobojętny. Bowiem każdy w jego dostojnym, zastygłym i żywym jednocześnie geście może domyślać się dramatu egzystencji. Zaciera się w tym wizerunku jednocześnie apoteoza życia i pokora wobec śmierci. Czynniki te zespalają się w spójną całość, przywołując zapomniane dziś pojęcie homo eternus. Jest to ważna zaszłość w tej propozycji i ona też w dużej mierze stanowi o wartości tego bogatego, humanistycznego, rokującego nadzieje myślenia twórczego.

Źródło: Maria Teresa Kuczyńska: Rzeźba [9 sierpień – 3 wrzesień 2006, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Tł. na jęz. ang. M. B. Guzowska, tł. na jęz. niem. E. Wojaczek. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2006. ISBN 83-88210-83-1.

Dzieła