Artysta

Krechowicz, Jerzy

JERZY KRECHOWICZ (ur. 1937 r.)

Urodzony 1937 r. w Tokach koło Zbaraża. Studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Dyplom uzyskał w 1962 roku w Pracowni Malarstwa prof. Stanisława Borysowskiego. W 1993 roku uzyskał tytuł profesora – pracuje na stanowisku profesora zwyczajnego w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Jest kierownikiem Pracowni Grafiki Projektowej na Wydziale Malarstwa i Grafiki na tejże Uczelni. W latach 1996-2002 pełnił funkcję rektora. Był założycielem słynnego w latach 60-dziesiątych teatru „Galeria” oraz kabaretu „To-Tu”. Wydał drukiem około czterystu plakatów teatralnych, wystawowych, folderów, obwolut książkowych i innych form małoformatowych. Ma na swoim koncie ponad 30 realizacji scenograficznych. Uprawia malarstwo, collage, scenografię teatralną, grafikę użytkową i artystyczną. Mieszka i pracuje w Gdańsku.

Jerzy Krechowicz

PAWEŁ HUELLE:

Wyczerpać temat, mówiąc o pracach Jerzego Krechowicza, byłoby rzeczą niemożliwą. Powiem więc o kilku moich, bardzo osobistych impresjach, związanych z jego obrazami. Celowo i z premedytacją mówię – obrazami – choć powinienem był pewnie powiedzieć – grafikami, przetworzonymi na tysiąc możliwych i niemożliwych sposobów, także przez komputer. Słowem komputerowymi collage’ami. No ale dla mnie są to obrazy. Niezwykle precyzyjnie skomponowane, bogate w setki niuansów i szczegółów, piękne, choć powściągliwie mądre w kolorystycznych zestawieniach. Takie jest pierwsze wrażenie przy obcowaniu z pracami Krechowicza – wielość form zamknięta w jedności zdyscyplinowanej przestrzeni. Drugim wrażeniem jest poczucie, że jako widz uczestniczę w nieustannym, może nawet gorączkowym poszukiwaniu. Czy to nie dziwne? Pomiędzy stwierdzeniem precyzyjnej kompozycji, a poczuciem nieustannego poszukiwania, występuje wszak oczywista sprzeczność. A jednak tak jest właśnie w świecie form tego artysty. Chociaż każdy z jego obrazów jest zamknięty i skończony, obcując z ich całością doświadczamy wkraczania w rzeczywistość nie tyle zmienną, co nie do końca zdefiniowaną. Wydaje się, że największą radość daje bowiem Krechowiczowi możliwość przekształcenia form zastałych i skostniałych nowe, zaskakujące konfiguracje. Jakbyśmy obserwowali wielość ponawianych prób i przeżywali związane z nimi emocje: co będzie na końcu tego alchemicznego procesu? Nie mogę przy tym oprzeć się wrażeniu, że jest ów artysta – alchemik po Gombrowiczowsku dzieckiem podszyty. Cieszy się z każdej niespodzianki, lubi żartować, jest przy tym ironiczny wobec własnych odkryć. Zawsze zdumiewało mnie i wprawiało w podziw, co ów przekorny i swawolny sztukmistrz potrafi stworzyć, wychodząc choćby od fotografii starego licznika kółkowego, szkieletu ryby, czy wizerunku elżbietańskiego poety i dramaturga. W miejsce – tak powszechnych dzisiaj kategorii wygłupu i niepowagi, Krechowicz proponuje stale obecną niesforność i ciekawość artysty. Dlatego przywołuję w moim skojarzeniu Gombrowicza, patrona żywotnie istotnej, wiecznej niedojrzałości, której poświęca, tak genialnie wyrażona przez Joyce’a nieunikniona modalność widzialnego. Awangarda, czyli straż przednia, to w sztuce pozycja doprawdy zobowiązująca. Straż poszukująca drogi, traktu, brodu, szlaku na drugą, nieodkrytą drogę. W tym sensie jest dla mnie Jerzy Krechowicz artystą najpełniej awangardowym, a przy tym – jak zaznaczyłem – młodzieńczym, nigdy bowiem nie znajdziemy w jego pracach samo powtarzających się motywów, zastanych stereotypów. To ciągłe odkrywanie czyni go młodym i równocześnie niepokornym. Mam na myśli chropowatość. Nieoczywistość. Może nawet pewne rozwichrzenie jego wizji. Ta sztuka to głęboka medytacja nad materią. Nad nieobliczalną, zupełnie szaleńczą ilością możliwych form, jakie może jeszcze przyjąć złożony z drobnych – niedostępnych naszemu oku cząstek – wszechświat.

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

BOGDAN JUSTYNOWICZ („Nabrzeże malarzy” wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1973 r., fragment tekstu zatytułowanego: Krechowicz ):

Płótna Krechowicza są deklaracją chorobliwej ciekawości rzeczy, które mogą pływać lub unosić się w powietrzu, czegoś, co w historii ewolucji miało być może szansą zastąpienia człowieka na ziemi – czyli próba rekonstrukcji elementów pozornie najprostszych, starych jak ziemia i egzystujących na prawach mitu. Nieokreśloność owych źródeł, z których wypływa treść malarstwa, nasuwa pewne wnioski o tym, że leżą one gdzieś w sferze snu – na pograniczu choroby, która polega na „przesypianiu” czuwającym snem dni i nocy. Mechanizm snu (odciskający się widocznie, fizycznie na płótnach) jest więc rodzajem nałogu, narkotyku; Krechowicz zaś – własnym królikiem doświadczalnym. A na zewnątrz: ruchliwość, szarpanina niemalże, pogoń za różnego typu doświadczeniami artystycznymi: teatr, groteska-kabaret, film, wreszcie wszystko, co się porusza, jest przestrzenią, barwą, wszystko, na co pada światło, co samo przez się może być obrazem. Nie interesuje Krechowicza jednakże kolor jako zagadnienie osobne, forma jako taka – te rzeczy, które uważa się za kardynalne w jego rzemiośle, w jego dyscyplinie. Frapuje go natomiast to wszystko, co skrajne. Poprzez „skrajność” zaś należy rozumieć samo „topograficzne” usytuowanie problemów, nad jakimi Krechowicz się pochyla: leżą one na skraju, na pograniczu przeróżnych dziedzin sztuki: malarstwa, rzeźby, architektury, literatury, teatru, filmu. I one to, zagadnienia estetyczne, o podwójnym obywatelstwie, zawsze przyciągają i interesują go bardziej, aniżeli sam „środek” – sedno danej dyscypliny. Najważniejszy jest sam fakt pracy: płótno, taśma filmowa czy scena teatralna, jako dowód tej pracy. A więc: szukanie bodźców i podniet, a więc: raczej samo spalanie się, aniżeli dbałość o efekt, jaki przynieść by mogło systematyczne zamalowywanie płócien. Ewokuje to malarstwo podstawowe mity człowiecze, a wraz z nimi wynosi na powierzchnię lęki i koszmary ze snów współczesnego człowieka. I tu staje się przejrzysta intencja Krechowiczowskich, groźnych, napiętych i umęczonych kompozycji: zaklęcie, magiczna formuła, szamaństwo, domena Frazera. Doskonały, pod względem technicznym, proces malowania sprzęga się z czymś w rodzaju zmitologizowanej mszy, w obrazie pojawiają się kaligraficzne ornamenty- jakby skomplikowany magiczny szyfr, pojawiają się realne, choć ezoteryczne, magiczne detale. Mają one, wydaje się moc sprawczą wywoływania, dajmy na to, deszczu czy sprowadzania błyskawic lub innych zjawisk elementarnych. Są – można to sobie również wyobrazić – znakami nieustannego poszukiwania (a tak!) Absolutu, Boga i Diabła. Sam zaś wyraz tych form może nasunąć myśl o rozpaczy wynikającej z przeświadczenia, że prawdopodobnie nigdy się ich – rzeczy ostatecznych – nie odnajdzie i nie prześwietli. A więc – narkotyzowanie się, jawne narkotyzowanie się pozorami? Może i tak. Ale gdyby nawet i tak, to ślady artystycznych usiłowań, zamiarów, są tak wyraźne, iż świadczą o tym, że gra idzie o najwyższą stawkę. Gra prowadzona bardzo indywidualnie, bez imitatorskiego zapatrzenia w plastyczne bestsellery, gra prowadzona intensywnie, z impetem. Własnym, bardzo własnym stylem: jeśli nie brać pod uwagę specyficznej i zawsze godnej szacunku czynności czerpania z tradycji. U Krechowicza wygląda to szczególnie: nie dopatrzymy się tradycji, patrząc a jego obrazy z formalnego punktu widzenia, dostrzeżemy ją, jak przeziera zza mitów z obrazami związanych.

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

BOGDAN JUSTYNOWICZ (Miesięcznik Literacki „Nowy Wyraz” wrzesień 1973, fragment z tekstu zatytułowanego Teatr przeczuty, czyli kilka uwag o „Galerii” Jerzego Krechowicza ):

Teatr, który nazywano „Galerią”, praktycznie jest labiryntem galerii: tropów i wątków artystycznych, prób i błędów, przedsiębranych na zimno prac intelektualnych i przemyślanych robót technicznych, prywatnych obłędów i odczuć powszechnych, działań nabudowujących się na siebie i wzajemnie się znoszących – zanim osiągną swój kształt i formę.

Wszystko zaczęło się typowo, może za sprawą czystego przypadku: studentowi, jak pisklęciu o mokrych jeszcze piórach, wydało się, że wystarczy zatrzepotać skrzydłami, aby pofrunąć. Przekonanie rozkoszne jak sam lot, ale nader subiektywne, wyrastające z pokładów naiwności i młodzieńczego wzmożonego samopoczucia. Zatem: co oczywiście można stwierdzić po latach – na początku było złudzenie. Skąd może człowiek wiedzieć – w tym wieku i w tym czasie – jak daleka jest droga od niejasnego stanu „powołania”, nie sprecyzowanych chęci wypowiedzenia się, do dojrzałej wypowiedzi w skończonym obrazie czy – jak powiada Stajuda – innych takich?

Kolonia Karna przeniesiona wg Krechowicza na scenę w r. 1961 była pierwszym spektaklem nowo powstałej „Galerii”. Sam wybór Kolonii Karnej na debiut, gdzie katastroficzną wizję literacką – w wersji scenicznej – miała ewokować maszyneria – symbol – sprzęt do zadawania tortur wprowadzał określone konsekwencje na przyszłość. Bo przecież sprawą raczej jasną było, iż idea kardynalna widowiska – w założeniu – sprowadzać się miała do działań wizualnych.

W dwa lata później oglądamy drugą premierę „Galerii”, zatytułowaną Pies albo brak psa; nawiasem mówiąc: tytuł ruchem dada wyjęty z kapelusza; każdy inny byłby równie na miejscu. Tu już nie ma autorskich wahań.

Przejrzysta stała się kompozycja i sposób myślenia, który obowiązuje przy budowie obrazu, ściślej: collage’u.

A obok – na zasadzie kontrapunktu – pozostała tu żywa i czytelna dramaturgia z literatury rodem; były strzały, wszyscy ginęli, działa się – przebiegając we właściwym czasie – totalna apokalipsa. Wygląd, kształt postaci wnosił porcję spreparowanego na horror humoru… Bo wszystko – jak zauważył był bodajże Puzyna – wyglądało tak, jakby we młynie mordowali się młynarze. Kostiumów do spektaklu nie przygotowano z góry; powstały one w trakcie prób, w trakcie roboty, w trakcie… przedstawień. Ubrania nasycone białą emalią – sztywne, pękające wciąż w innych miejscach, zszywano na nowo po każdej próbie. Zabiegi te dawały kostium o niesłychanie silnych efektach plastycznych. Metoda, dodajmy tytułem przypomnienia, zahaczała o modne wówczas malarstwo materii, podzielała jego zachwyt fakturą, ekspresyjnością – na sposób archeologiczny czy geologiczny.

Stosowano przeróżne skrzynie na kółkach, deski na rolkach, inne pojazdy z tej rodziny, ruchome piony – poziomy, urządzenia absurdalne i bzdurne w potocznym znaczeniu: rzeczy wydające nieoczekiwany dźwięk, zegary, tablice rozdzielcze itd., itp. Nie da się zinwentaryzować masy tego sprzętu.

Potem, gdy z widowiska wyeliminowano człowieka jako mimowolnego nosiciela treści – trzeba było wprowadzić wszelkie możliwe i technicznie dostępne typy projekcji, optycznie tricki, pomysły, niespodzianki, efekty. Termitiera (rok 64) trzeci spektakl Jerzego Krechowicza. Z tą chwilą – co potwierdza MacLuhanowską tezę o tym, że środki przekazu stają się samym przekazem – nastąpiły narodziny „Galerii”. W przestrzeń sceniczną rzucono setki i tysiące fragmentarycznych faktur, detali zegarów, mechanizmów i form biologicznych. W rezultacie, który przeszedł oczekiwania, zaczęło się coś w rodzaju stwarzania Świata. Tak został położony zrąb nowej stylistyki teatru „Galeria”; jak w poezji słowo otwiera w sposób zaskakujący i nieoczekiwany okno na oszałamiający widok, tak tu dokonanie techniczne powołuje jakościowo nowy obraz.

Krechowicz pragnąc zrobić kolejny krok w rozwoju nieokrzepłej stylistyki – musiał w dalszym ciągu myśleć o wzbogaceniu środków warsztatowych… O „wzbogacaniu” czy też przewartościowaniu? Bo przecież przy opanowanych dotychczas środkach, przy wirtuozerskim manipulowaniu źródłami światła można już było uzyskać niemal dowolny efekt, równy na przykład jednoczesnemu wylaniu na płaszczyznę czy w trójwymiarową przestrzeń sceny… stu kubłów kolorowej farby. Środki wyrazu odkryte tak szczęśliwie w Termitierze zostały – w sposób szczególny – zużytkowane w Traktacie (rok 66, czwarty spektakl Krechowicza). Mówiąc: „w sposób szczególny” mam na myśli działanie zbliżone do działania odejmowania w arytmetyce. Odpadały kolejne, wypracowane z taki trudem efekty. Z nawału środków, które przez cały czas pozostawały w zasięgu autorskiej władzy, brano tylko najbardziej ascetyczne, wysublimowane… W Termitierze istniała jeszcze przestrzeń – w Traktacie pozbyto się ni mniej, ni więcej tylko… przestrzeni widzialnej. Traktat to inaczej: rozprawa. W istocie była to demonstracja wszystkich, wyselekcjonowanych z najpełniejszą świadomością jej twórcy, możliwości. Moim zdaniem była to suma teatru Krechowicza. Została osiągnięta nowa jakość, zrealizowane marzenie o teatrze, plastyce, muzyce – zsynchronizowanych w jasnym i logicznym wykładzie. Nawiasem: bez żadnego wsparcia teoretycznego w postaci – jak dotąd – zapisanego lub zabawnie, też pół żartem pół serio, zarysowanego papierka: traktat, wykład, rozprawa – nie wymagał tego. Ostatni spektakl „Galerii” (Inwazja, rok 1967) był najbardziej czysty, najbardziej konsekwentny: abstrakcyjny. Z osadu tych pierwszych wrażeń, które obrastają innymi, coraz bardziej złożonymi – utoczone zostaje coś w rodzaju kuli wrażeń; trudno w niej odnaleźć dramaturgiczny początek lub koniec: można jedynie czuć wagę tej kuli. To działanie podobne jest do burzy. Częstotliwość zmian światła, barwy, zsynchronizowanego z obrazem dźwięku działa na kilka zmysłów jednocześnie, powoduje doznania niemal fizjologiczne, analogiczne do tych, jakie może wywołać piorun.

K. Puzyna, zresztą entuzjasta „Galerii”, twierdzi, że teatr abstrakcyjny nie jest możliwy.

A jednak? Widzieliśmy przecież obraz – widowisko bez realiów. I raczej moją – widza sprawą jest to, że w ruchu czystych form plastycznych dostrzegłem… tuzin ludzkich snów oglądanych naraz, że czułem czas – jak w poezji – do cofnięcie i wyprzedzenia. Być może osąd zależy od typu wrażliwości widza, „Galeria” będąc niewątpliwie medytacją na temat prawd ostatecznych i idei najogólniejszych, zbudowana jest tym samym… na iluzjach?

Może; lecz jeśli tak, to stałby wówczas teatr Krechowicza na tym samym fundamencie, o jaki wspiera się zwykle sztuka poważna, ostateczna…

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

ANDRZEJ ŻUROWSKI (Miesięcznik „Litery” 1973 r., fragment z tekstu zatytułowanego „To-Tu” – teatr absurdu):

Jeżeli umówić się już ostatecznie, że w teatrze współczesnym nie idzie o utwór literacki, ale o spektakl, o przedstawienie – to mamy tu właśnie do czynienia z teatrem modelowym. A już na pewno z jedną z jego możliwości. Dla „To-Tu” określenie „kabaret” wydaje się niezbyt trafne – w każdym razie w doniesieniu do premier tej sceny z lat 1965-69, kiedy to kierownictwo sceny objął twórca gdańskiego teatru plastyków „Galeria” – Jerzy Krechowicz. Ku innym celom i w zgoła odmiennych proporcjach przeszła z „Galerii” do „To-Tu” Krechowiczowska zasada budowy teatru skojarzeniowego, opartego o szybki miks montażowy, o kontrastowe zderzenie tekstów, efektów plastycznych, technik wypowiedzi aktorskiej.

„To-Tu” był jedną z bardzo niewielu tego typu scen, które potrafiły współtworzyć rytm teatralnej przemiany. Powstał z wielkiej rodziny gdańskich scenek studenckich lat pięćdziesiątych. Jak w nim później zrodził się pomył „Cyrku rodziny Afanasjew”, tak „To-Tu” w prostej linii urodził się z „Bim - Bomu”. Pierwszy program otwierał Jacek Federowicz, który stojąc na głowie twierdził, że z jego perspektywy wszystko toczy się prawidłowo. Z perspektywy szerszej niż ta, którą mieli do dyspozycji popremierowi recenzenci, można już dziś śmiało powiedzieć, że „To-Tu” wytworzyło konkretny styl. Błyskotliwy i chyba ulotny, nie nadający się do długotrwałej kontynuacji, ale z pewnością w czasie, gdy go Federowicz i Wowo Bielicki formowali – styl znaczący. A potem znowu pojawiło się pytanie, które towarzyszyło kiedyś przygotowaniom do pierwszej premiery – „cos by trzeba?”. Nieinstytucjonalna scenka, na poły jeszcze amatorsko – artystowska, tylko na poły zawodowa nie mogła płynąć na fali przyzwyczajenia. Jej styl rozniósł się, już był famą. Pamiętam jak namawiałem Krechowicza, by wznowił „Psa” – drugi program „Galerii”, który młodemu eksperymentatorowi teatralnemu przyniósł międzynarodowy sukces – Krechowicz mruknął bez zachwytu: „Wznawiać? A po co?”. Tak odszedł i kabaret. Dla „To-Tu” miał nadejść kolejny okres, z kabaretem już wyłącznie tylko w tytule. Po raz pierwszy spotkali się późniejsi bohaterowie nowego To-Tu w aurze absurdu na chybotliwej drugie podłodze rozpiętej nad podłogą sceny w „Olafie Grubasowie” – sztuce Jerzego Afanasjewa wyreżyserowanej przez Ryszarda Ronczewskiego w Teatrze Rozmów. Ten surrealistyczny pomysł scenograficzny był sprawą rozpoczynającą teatralne eksperymenty Krechowicza.

Kierownictwo artystyczne, scenografię, reżyserię i funkcję… dramaturgia obejmie już na stałe Jerzy Krechowicz. Jego osobowość twórcza zaciąży nad kształtem jednej z najoryginalniejszych nieoficjalnych polskich scenkach eksperymentalnych, nad „To-Tu” – teraz już teatrem absurdu. Rok 1965. Krechowicz z myślą o konkretnych aktorach – Kowalskim i Szacile – pisze „Tajną misję”. Pisze? Właściwie to strzępy dialogu, jakaś przedziwna forma collage’u. Tekst Żeromskiego przeplata się z Szekspirem, Sienkiewicza z Krasińskim, niemieckie przysłowia rosyjskie i porzekadła z Gombrowiczem i Potockim, a kwestie z Tołstoja i Marlowe’a z cytatami ze szkolnych wypracowań.

Wbrew pozorom spektakl nie ma nic z mrożkowskiej polemiki z bohaterszczyzną, z mitologią i mitotwórstwem narodowym. Jego pointa znajduje się gdzie indziej – w absurdalnej zabawie, w śmiechu. Pointy tego tekstu, bo trudno tu mówić o dramacie, często wypływają właśnie z braku logicznej pointy, lub z jej zaprzeczenia, z absurdalnego zderzenia, z konfrontacji słów. Szerzej – z konfrontacji połączonych w dialog diametralnie odległych stylów myślenia. Ta konfrontacja nadaje stereotypom nowe, odwrócone, przenicowane sensy. I stanowi równocześnie naczelną linię widowiska – linię asocjacyjnych zbitek, konfrontacji, zderzeń. We wszystkich płaszczyznach przedstawienia. Ów absurdalny dialog nie stanowi wszakże wartości samoistnej. Funkcjonuje wyłącznie poprzez dzianie się, poprzez teatr. Jest bazą dla aktorskiego działania, które z kolei odpowiada stylistyce zabudowy sceny. Podobnie jak nagromadzone rekwizyty, tak zwielokrotnione są i działania aktorskie. Aktor jest tu, jak rzadko w teatrze niemal niepodzielnym panem placu. Tekstem posługuje się na zasadzie luźnego szkicu sytuacyjnego, puste pola wypełnia pozatekstowym działaniem. Nieskrępowany fabułą swobodnie dyktuje profil przedstawienia. Doszliśmy do jednego z punktów zasadniczych – improwizacja. Niepowtarzalność. Dell’artowska absurdalna „Tajna misja”, to jeden z najbardziej na polskim gruncie wyrazistych przykładów jednorazowości, zupełnej niepowtarzalności zdarzenia teatralnego. Ponad sto razy grano ten spektakl. Choć wielokrotnie go oglądałem, nie udało mi się zobaczyć dwu z grubsza „takich samych” przedstawień. To z pewnością niemal niespotykana u nas stylistyka wypowiedzi aktorskiej. I wyśmienicie opanowana. Oczywiście, w sukcesie poważną rolę odegrała formuła teatralna scenariusza. Podmiot fabularny ledwie zarysowany, usunięty w tło, całość zorganizowana poprzez luźną dygresję, poprzez skojarzenie. To właśnie materiał – na nim można dopiero wyhaftować improwizację. Nie zapomnijmy równocześnie, że Krechowicz pisze dla konkretnych aktorów, że pisze „pod” ich możliwości, ich warunki, ich emploi. Tekst, a przede wszystkim sytuacja uzyskuje nośność dopiero w oparciu o konkretny obraz. O konkretną posturę, głos, o takie, a nie inne możliwości mimiczne. Bez takich właśnie, tych konkretnych wykonawców nie było by kolejnych premier – Harakiri (1967 r.) i Króla Ojca (1969 r.). Że nie był to fajerwerk, a właśnie konsekwentna formuła określonego teatru, o tym zaświadczyła spoistość linii w kolejnych inscenizacjach. W roku 67 Krechowicz daje drugą premierę – „Harakiri”. Autor i reżyser znowu wyszedł z podobnego absurdalnego pomysłu: u malarza Hary zjawia się krytyk plastyczny Kiri. Stąd bierze się tytuł premiery. Wizyta Kiriego pod pozorem zebrania materiału przeciąga się w nieznośne dla malarza, parodniowe najście krytyka, które ten urozmaica sobie pogawędką z przypadkiem tu również goszczącym niejakim panem Świnią. W końcu okazuje się, że jedynym celem wizyty Kiriego była próba odebrania ukradzionej przez malarza torebki pewnej damy. Akcja na dobrą sprawę rozciągliwa ledwie na skecz, potraktowana podobnie jak w „Tajnej misji” czy później Królu Ojcu (gdzie przez scenę przelatują jakieś zamachy na tron i łoże, jakieś rewolucje pałacowe i alkowiane) na zasadzie szkicowanego pretekstu, wyśmienicie wystarcza pełnospektaklowemu przedstawieniu. Wyłania się zresztą ledwie od czasu do czasu, podczas całych sekwencji tonąc pośród niezmiernie rozbudowanych dygresji i działań aktorskich. W końcu fabuła przestaje się liczyć niemal zupełnie. To co tu się dzieje, jest bez porównania ważniejsze od tego, co się tu mówi.

Niezgrabnie toczą się aktorzy-bryły pośród podobnie jak w „Tajnej misji” zagraconej sceny. Pomiędzy bryłowatymi protagonistami szamoce się ubrany w jakieś rozmemłane kozackie futra i szmaty zidiociały pan Świnia. Ów wymiar przestrzenny, owa „gra brył” ich kontrastowych zestawień stanowi bodaj najbardziej teatralną, przedstawieniową płaszczyznę wieczoru. Na niej opierają się absurdalne skojarzenia i pointy. Cała ta technika budowy widowiska pojawia się w teatrze Krechowicza akurat wówczas, kiedy to on właśnie w „Galerii” wyprosił aktora za kulisy, kiedy dał teatr skojarzeń linearnych i kolorystycznych. W tymże czasie, w również przecie skojarzeniowych premierach „To-Tu”, Krechowicz reżyser i autor podnosi aktora do tej wiodącej w teatrze roli, jaką posiadał on we włoskiej komedii renesansowej. „Skóra mnie cierpnie” – pokrzykiwali dwaj panowie przerażeni swą „Tajną misją”. Skóra cierpnie na krytyku usiłującym zamknąć w opis i teoretyczną formułę to, co ze swej natury wymyka się opisowi. Można w teatrze opisywać akcję, literaturę, scenografię, aktorstwo, reżyserię. Najtrudniej to, co jest poza literaturą, poza działaniem poszczególnych twórców. To, co jest sumą, co jest pozalogiczną i pozafabularną wspólnotą. Co jest teatrem. A tym właśnie było „To-Tu”; scenicznym dzianiem się absurdu w jednej z jego form – w śmiechu.

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

ANDRZEJ ŻUROWSKI („Gdańskie teatry osobne” Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2002, fragment rozdziału zatytułowanego „Teatr Najosobniejszy - Galeria”):

Najbardziej kłopotliwą sprawą dla krytyka, który usiłuje zająć stanowisko wobec jakiegoś awangardowego zjawiska teatralnego, jest brak ustalonych kryteriów i systemu odniesień, wśród których zjawisko to dałoby się umiejscowić. Owa bezradność ogólnie przyjętych narzędzi krytycznych ujawnia się szczególnie ostro wówczas, gdy mamy do czynienia z formułą teatru zupełnie nową, zgoła odmienną od występujących równolegle konwencji scenicznych. Tak właśnie ma się sprawa w odniesieniu do Galerii.

Teatru osobnego tak dalece, że Galeria nie doczekała się żadnych spadkobierców ni kontynuatorów. A jednak kiedy dzisiaj przyjrzeć się doświadczeniu Krechowicza, wówczas dalszy rozwój polskiej sceny plastyków, teatralne eksperymenty z lat siedemdziesiątych czynione prze Tadeusza Kantora, a zwłaszcza Jozefa Szajnę ukazują się w nieporównywanie szerszej perspektywie. Nic to, że wszystkim tym zjawiskom brak bezpośrednich wzajemnych filiacji. W procesie kulturowym od wpływów prostych zależności i rytmu następstw w doświadczeniach kolejnych artystów, większe znaczenie posiada ogólny rytm sytuacji kulturowej, który wiedzie ku wcześniej nie znanym i nie przeczuwanym nawet lądom artystycznej penetracji. Krechowicz budował swoje widowiska z wrażeń wzrokowych i dźwiękowych – z tworzyw nie mających zatem wartości semantycznej, bez której zwykle nie obchodzi się nawet najbardziej eksperymentalny teatr.

W odróżnieniu od malarstwa kinetycznego spektaklu Galerii posiadał określoną linię dramaturgiczną. Tak więc pomiędzy funkcją „czwartego wymiaru” (czasu) w sztuce kinetycznej a jego funkcją w Galerii zachodzi różnica zasadnicza. Kiedy Schoffer i Malina raz puszczony w ruch obraz pozostawiają „wiecznemu” powtarzaniu się, Krechowicz zamyka go w określonej strukturze czasowej, w której poszczególne elementy przetwarzającego się obrazu wytyczają linię konstrukcyjną zamkniętej całości; całości niepowtarzalnej, właśnie w sposób teatralny jednorazowej. Owa niepowtarzalność ukazywanej na scenie struktury czasowo-przestrzennej jest jednym z podstawowych wyznaczników teatralności Galerii. Z problemem czasu wiąże się w tym teatrze jeszcze jedno zagadnienie. Otóż w przedstawieniu posługującym się tekstem dramatycznym czas akcji niemal nigdy nie jest w stanie w tej mierze pokryć się z realnym czasem widowiska, jak dzieje się to w Galerii. Tutaj, gdzie akcję buduje aktualnie tworzone wrażenie plastyczne, czas prezentacji jest identyczny z czasem „dziania się” prezentowanego zjawiska. Wynika to bezpośrednio z równoczesności tworzenia się akcji plastycznej z jej odbiorem. Widz zostaje tutaj jak gdyby wprowadzony w inną rzeczywistość, która na jego oczach rodzi się, rozwija i gnije. W teatrze dramatycznym, posługującym się tworzywem słownym, uzyskanie takiej autentyczności czasu jest niemal nieosiągalne – owa autentyczność musi być zastąpiona pewną konwencją, określoną „umową” twórcy z odbiorcą, zgodnie z którą czas akcji zostanie poddany syntetyzacji.

W Galerii natomiast spełnia się owo niemal nieosiągalne w teatrze dramatycznym zrównanie czasu trwania widowiska z realnym czasem prezentowanej w nim akcji. Możliwość taką daje Krechowiczowi posługiwanie się wyłącznie pozasłownymi i zwykle pozasemantycznymi tworzywami teatralnymi.

Eksperymenty mające na celu podobne próby teatralizacji plastyki są w historii teatru niemal nie znane. Międzywojenni twórcy krakowskiego Cricot usiłowali wprawdzie uczynić z plastyki zasadniczy komponent widowiska, realizując to jednak poprzez rozbudowę scenografii, w dalszym ciągu pozostawiali element plastyczny w funkcji oprawy scenicznej, co w rezultacie nie mogło doprowadzić do teoretycznie założonej jednorodności plastycznej teatrzyku. Realizację podobnych założeń podjął w Paryżu lat dwudziestych Jaques Polieri; jemu wszakże nie udało się doprowadzić eksperymentów do ostatecznego uformowania teatru czysto wizualnego. W tym stanie rzeczy powstanie w roku 1961 gdańskiego teatru plastyków Galeria wyznacza początek nowemu rodzajowi sztuki scenicznej, wyrastającej wprawdzie z doświadczeń plastyki, lecz zdecydowanie osadzonej w kategoriach teatralnych.

Ostatnią premierę w Galerii można by było analizować raczej jako bardzo szczególne ucieleśnienie teorii czystej formy Witkacego; jako teatr uwolniony od literatury, nadający formie sens samoistny. Jest to bezsprzecznie – obok przewartościowanych doświadczeń malarstwa kinetycznego – jedno z ogniw, na których osadza się teatralna struktura Galerii. Istnieje tu wszakże jeszcze jedno ogniwo, bodaj najistotniejsze: wymiar poetycki teatru Krechowicza. Wzbudzone życiem obrazów napięcia wrażeniowe wywołuje tu określony stan emocjonalny. Pojedynczy obraz – przekładając rzecz na terminy literackie – odpowiada sytuacji lirycznej, zaś rozwój obrazów przekształcających się w myśl akcji plastycznej tworzy ciąg sytuacji lirycznych, układających się w „wizualny wiersz” – w czystą lirykę pozapojęciowych stanów emocjonalnych. Można więc już chyba wyraźnie powiedzieć, że formuła artystyczna Galerii to był teatr, w którym warstwa plastyczna stanowi projekcję warstwy poetyckiej, poetycka zaś plastycznej.

Obydwie te warstwy nakładają się na siebie w sposób nierozerwalny tworząc jednorodną strukturę teatralną.

Twórczość teatralna Jerzego Krechowicza jest zjawiskiem, którego nie sposób ominąć, nie fałszując zarazem obrazu polskiej awangardy artystycznej drugiej połowy XX wieku. Galeria przełamała utarte wyobrażenia o teatrze, nie poprzestała jednak na bezowocnej negacji zaprzeczeń, potrafiła wyciągnąć konstruktywne wnioski i stworzyć odrębną, nową formułę sztuki scenicznej. Chyba – nieodwracalnie osobną.

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

AGNIESZKA GREGAJTYS (fragmenty ze wstępu do katalogu wystawy w Kassel Borken 1997 r.):

Zmierzyć się z materią przemijania w zamkniętym, krótkim odcinku czasu to spróbować zagęścić archetypiczny zapis świadomości w nadziei odnalezienia uniwersalnego równania bytu. To jak uchylenie na chwilę drzwi tajemnicy i intensywne olśnienie, wokół którego można tylko krążyć i nigdy go nie odnaleźć. Takie poszukiwanie jest jednak deklaracją metody twórczej Krechowicza – pracować w kręgu odkryć a nie dokonań.

Gama metalicznych srebrzystości, złota, szarości, czerwieni, miedzi i błękitu jest jak przegląd przez symboliczne pierwiastki. Kolory filtrują ślady istnień rodem wziętych z czterech wieków ludzkości. Metamorfozy zamknięte są w kolorowym przekroju geologicznym jak owad w grudce jantaru.

Kolonia Karna przeniesiona wg Krechowicza na scenę w r. 1961 była pierwszym spektaklem nowo powstałej „Galerii”. Sam wybór Kolonii Karnej na debiut, gdzie katastroficzną wizję literacką – w wersji scenicznej – miała ewokować maszyneria – symbol – sprzęt do zadawania tortur wprowadzał określone konsekwencje na przyszłość. Bo przecież sprawą raczej jasną było, iż idea kardynalna widowiska – w założeniu – sprowadzać się miała do działań wizualnych.

Krechowicz jest jednym z tych wędrowców, którzy nie boją się schodzić z utartego szlaku i zapuszczać na nowe ścieżki – czasem ślepe, czasem wręcz przeciwnie prowadzące dalej w przyszłość.

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

JERZY KRECHOWICZ:

Collage…

Posługiwanie się nożyczkami w środku labiryntu jest wprawdzie całkowicie pozbawione sensu, podobnie zresztą jak łażenie po labiryntach pozwala jednak zapomnieć, że to nadal tylko połowa labiryntu.

Źródło: Jerzy Krechowicz. Collage [6 – 30 czerwca 2002, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. N. Kruss-Karmazyn. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2002. ISBN 83-91236-03-x.

NAGRODY I WYRÓŻNIENIA:

  • 1965 rok – Główna Nagroda Międzynarodowej Krytyki Teatralnej
  • 1967 rok – Order Stańczyka
  • 1972 rok – Złoty Ekran
  • 1973 rok – Główna Nagroda za „plakat roku”
  • 1974 rok – Główna Nagroda za „plakat roku”
  • 1976 rok – Główna Nagroda za „plakat roku”
  • 1977 rok – Główna Nagroda za „plakat roku”
  • 1985 rok – Indywidualna nagroda Ministra Kultury i Sztuki II stopnia
  • 2003 rok – Pomorska Nagroda Artystyczna za rok 2002

WYSTAWY:

Wystawy indywidualne:

  • 1966 rok – Rysunek i malarstwa, Monte Carlo
  • 1968 rok – Plakat, Amsterdam (Holandia)
  • 1985 rok – Malarstwo, rysunek i grafika, Houston (USA)
  • 1991 rok – Plakaty, Academy of Art w Jerozolimie (Izrael)
  • 6 grudnia 2011 – 3 stycznia 2012 roku – Galeria ASP w Gdańsku
  • 24 stycznia – 23 lutego 2014 roku – Jerzy Krechowicz/Jacek Staniszewski , Państwowa Galeria Sztuki, Sopot

Udział w wystawach zbiorowych za granicą:

Niemcy; Francja; Argentyna; Holandia

Dzieła