Artysta

Haras, Adam

ADAM HARAS (ur. 8 XII 1940 roku)

Urodzony 8 XII 1940 r. w Kokoszkowach koło Starogardu. Ukończył Państwowe Technikum Sztuk Plastycznych w Gdyni Orłowie. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku. Dyplom uzyskał w 1967 roku w pracowni malarstwa prof. Stanisława Borysowskiego a specjalizację z grafiki artystycznej w pracowni doc. Zygmunta Karolaka. W 1968 roku podjął pracę na tej Uczelni jako asystent w pracowni malarstwa prof. Władysława Jackiewicza. Od 2000 roku jest profesorem gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych i prowadzi pracownię rysunku i malarstwa na Wydziale Architektury i Wzornictwa. W latach 1964-1973 współtworzył grupę teatralno-plastyczną Jerzego Krechowicza „Galeria”. Był wielokrotnym stypendystą MKiS. Od roku 1978 do 1980 prowadził wspólnie z Witosławem Czerwonką i Jerzym Ostrogórskim multimedialną galerię AUT w Gdańsku, a następnie OUT w Sopocie. W latach 90. prowadził z Romanem Chomiczem galerię „Portal”. Obecnie współtworzy galerię rysunku Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku „Nowa Oficyna”. Jest członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, Rady Artystycznej Sekcji Malarskiej ZPAP, Gdańskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuki, Towarzystwa Przyjaciół Sztuki w Sopocie, Rady Artystycznej Zarządu Głównego ZPAP. Wraz z rodziną tworzy prywatne muzeum w Sopocie. Zajmuje się historią kultury materialnej i duchowej ziem Polski Północnej. W swej twórczości łączy malarstwo, fotografię, rzeźbę, używa komputera i innych mediów. Mieszka w Sopocie.

Prace Adama Harasa znajdują się m.in. w Muzeum Narodowym w Gdańsku i Szczecinie, w Muzeum w Skanderborgu (Dania), w Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, w Galerii Narodowej Zachęta w Warszawie oraz w zbiorach prywatnych m.in. w Paryżu, Kopenhadze, Siegen, Hanowerze.

ZOFIA WATRAK:

„Między naturą a dziełem”

Prace Adama Harasa z ostatnich dwóch lat są w zasadzie kontynuacją jego wcześniejszych przemyśleń i eksperymentów, mających swój kontekst artystyczny lat siedemdziesiątych, kiedy to pojawienie się „nowych mediów” postawiło artystów wobec konieczności stworzenia współczesnej świadomości wizualnej.

Kontekst kultury audiowizualnej, pojawienie się technicznych środków rejestracji i przekazu, takich jak fotografia, film, wideo, komputer skłaniały do analizy języka artystycznego i stworzenia nowych ekwiwalentów wizualnych, uzyskiwanych przy pomocy środków specyficznych dla nowych mediów. Pierwszym etapem na tej drodze było badanie sztuki, wewnętrznej struktury języka, za pomocą którego artysta poznaje i tworzy własny model świata. W tym też obszarze mieściły się eksperymenty Adama Harasa z lat siedemdziesiątych. Trzeba powiedzieć, były to działania leżące w opozycji do estetycznej tradycji gdańskiej uczelni artystycznej broniącej niezmiennie tradycyjnej pozycji dzieła sztuki z jego niepowtarzalną jednostkowością, piętnem oryginalności, talentu i warsztatu. Intuicji, indywidualnej ekspresji Adam Haras przeciwstawił postawę obiektywnego, chłodnego badacza i analityka.

Po wstępnym okresie badania wewnętrznych struktur języka artystycznego musiał przyjść kolejny, wychodzący poza formalną analizę, sprowadzającą się często do gry formami i środkami wizualnymi. Dopiero później mogły się ujawnić nowe postawy artystyczne, zmierzające do anektowania nowych przestrzeni, stworzonych przez techniczne możliwości audiowizualnej kultury. Ta zmiana postawy artystycznej jest widoczna w twórczości Adama Harasa. Znamienne jednak, że dokonuje się ona poprzez refleksje dotyczące samej natury, pojęcia, które zdawałoby się przestało funkcjonować we współczesnej sztuce.

Warto przywołać kolejne etapy twórczości Harasa, by jaśniej wskazać logikę przemian, zachowujących wszakże pewne stałe elementy, jak choćby zasada przekształceń, której mechanizm jest nadal głównym czynnikiem budowy dzieła.

Zaczęło się od radykalnego zerwania z malarstwem sztalugowym, które miało wszelkie cechy emocjonalnej ekspresji. Zaczął poruszać się Haras na pograniczach malarstwa, rzeźby, fotografii i grafiki, poszukując uniwersalnego języka sztuki, badając środki właściwe dla poszczególnych mediów. Na początku lat siedemdziesiątych konstruował przestrzenne obiekty, których podstawowym modułem był walec cięty zawsze pod kątem 45º

i zestawiany zawsze pod kątem prostym. Rygorystyczna zasada modularności i repetycji określonych jednostek odróżniała te kompozycje od dowolności kształtów w rzeźbie. Kojarzyły się raczej z ekonomiką form przemysłowych. Wizualność tych kompozycji, pozbawionych literackich skojarzeń, odwoływała się do własnej neutralnej organizacji, w której przekształcenie uwzględniające element światła i ruchu było podstawowym czynnikiem budowy. Formuła ciągłości w przestrzeni otwierała przed widzami labirynt segmentowych kompozycji bryły zamkniętej w bryle, przeplatających się układów pozytywowych i negatywowych, nie do ogarnięcia jednym rzutem oka, jak to było możliwe przy klasycznej zamkniętej formie rzeźbiarskiej. Rozwijały się one linearnie lub zamykały w kole, aktywizując otaczające powietrze kulistymi czy falistymi prześwitami na przemian z formami pełnymi, zamkniętymi. Stosunki przestrzenne i światło określały sposób istnienia obiektu.

Po spełnieniu różnorodnych możliwości łączeń ciętych fragmentów walca, około roku 1975, zaczyna się cykl kompozycji reliefowych jako wypadkowa dalszych manipulacji tego samego modułu, tym razem w dwuwymiarowej przestrzeni wzbogaconej o elementarny kolor. Rytmizowane układy form dawały iluzję ruchu i przestrzenności. Mimo rygorystycznych zasad budowy, nie były pozbawione wyrafinowanych efektów optycznych i estetycznych. Ich estetyka była jednak efektem wtórnym, nie celem samym w sobie.

W dalszym etapie poszukiwań Harasa, drążącego nieustannie zjawisko przekształceń w oparciu o zasadę powtórzenia tego samego modułu, pojawia się nowe medium, a mianowicie fotografia, fotografia użyta w dwóch funkcjach: jako obiektywny materiał rejestrujący rzeczywistość i jako przeźroczyste medium sztuki, pozwalała realny wygląd rzeczy przenieść w sferę myślenia abstrakcyjnego. Ten sam obiekt przestrzenny, przeniesiony za pomocą kamery fotograficznej w dwuwymiarową powierzchnię, ujawniał nowe wartości. Każda z przestrzeni zmuszała do uległości własnym prawom i własnym środkom wyrazu, dając w efekcie przekształcenia obiektu wynikające z charakteru użytego medium. Doświadczenia w tym zakresie dopełniła seria realistycznych portretów wielokrotnych i motywów pejzażu przenoszonych na formy przestrzenne. W efekcie systemowa, logiczna kontynuacja wątku nałożeń, doprowadziła Harasa do subtrakcji w malarstwie. Dało to kolejny cykl kompozycji malarskich, opartych o zasadę subtraktywnego mieszania barwników przeźroczystych. Na początku lat 90. Haras wprowadza nowe medium – komputer, który w jego pracy staje się czymś więcej niż tylko narzędziem usprawniającym fazę projektową i realizacyjną.

Wszystkie dotychczasowe doświadczenia dokonywały się w gruncie rzeczy w obrębie tradycyjnych mediów i przynależnych im środków. Miały też odniesienie do struktury samego dzieła, którego forma jest rozumiana jako układ części w myśl dowolnie przyjętych zasad konfiguracji. Wykorzystywane elementy przedstawieniowe, jak portret czy pejzaż, stanowiły tylko materiał poddawany mechanizmom przekształceń, stanowiących o istocie obiektu artystycznego, obiektu, nie dzieła. Świadomie posługiwał się Haras pojęciem obiektu, podkreślając w ten sposób obiektywizm i logikę działania, na margines spychając indywidualną ekspresję.

Zmiana świadomości dotyczy stosunku do samego dzieła, którego forma nie tylko przestaje być „wyglądem rzeczy”, ale także stałych zasad budowy, których abstrakcyjne kategorie metodologii działań artystycznych jawią się jako pewien transcendentalny model, pozwalający odkrywać niektóre aspekty natury świata. Tak więc takie metody działania artysty, jak choćby tworzenie różnych układów stałych elementów, stają się ekwiwalentem mechanizmów przeobrażeń, postrzeganych w naturze, a samo dzieło strukturalną metaforyzacją świata, nie wyglądów rzeczy, ale ukrytych zjawisk i stałych zasad. Tak więc następuje powrót do natury. Doświadczenie natury dotyczy jednak innych jej aspektów, nie przedstawieniowych, figuratywnych, a raczej struktur wizualnych w makro i mikroskali, które przybierają postać swoistych diagramów. To najnowszy cykl prac, powstający na przestrzeni roku. Haras nazywa je biogramami, metaforyzując związki przemiennych form z procesami życiowymi, biologicznymi. Ruch i czas, istotny dla przemienności form, znajduje swój ekwiwalent w rytmie linii znaczących ślad czasu podobnie jak w słojach drzewa. We wcześniejszych kompozycjach pojawiał się wizualny atrybut czasu – zegar. W biogramach zastępuje go skokowy ruch wokół osi, zgodny ze wskazówkami zegara. Te wielokrotnie ponawiane przesunięcia i nałożenia za każdym razem tworzą inny układ form i inne harmonie zestawień kolorystycznych. Przypominają one wnętrze jądra komórki, a czasem linie widmowe mgławic spiralnych czy systemy galaktyk.

Różnorodność form natury, generowana niezmiennymi, stałymi zasadami, jest inspiracją dla działań artystycznych, których naczelną zasadą jest kombinatoryka. Spełnia się ona w technice seryjności, pozwalającej, w ramach wybranego problemu, na przykład światła, budować nowe struktury wizualne. Przy czym są to struktury mobilne, podawane różnym możliwościom operacyjnym. Mają one odniesienie do zachodzących procesów w naturze, gotowości do wzajemnej reakcji u najczęściej występujących pierwiastków do wzajemnego oddziaływania i do wchodzenia ze sobą w związki, jak pisze Ditfurth, nie byłoby doszło do rozwoju, którego rezultatem jesteśmy między innymi my sami.[1]

Dla budowania wizualnych ekwiwalentów owej mechaniki przekształceń, inspirowanych kombinatoryką natury, komputer staje się narzędziem niebywale funkcjonalnym i perfekcyjnym. Odzwierciedla nie tylko procesy myślowe człowieka, ale pozwala kontrolować i korygować scenariusz działań, którego efekt do końca nie jest przewidywalny. Tak więc powtarzalność i przekształcenia są dla Adama Harasa niezmiennymi cechami warsztatu artystycznego, pozostającego w analogii do cech przyrody, umysłu i komputera.

Spośród zjawisk natury w centrum zainteresowań artysty niezmiennie pozostaje problem światła. Jest ono ożywczą siłą wszystkich organizmów. Należy do podstawowych i najsilniejszych doznań ludzkich. Przyczyną, której zawdzięczamy możność widzenia kształtów, kolorów, przestrzeni i ruchu, odczuwania przemijającego czasu, pory dnia i pór roku.

Dla Adama Harasa przygoda ze światłem zaczęła się bardzo dawno temu, jeszcze w latach 60. W Teatrze „Galeria”, którego Haras był członkiem, światło stanowiło najbardziej intrygujący i fascynujący element przedstawienia. Eksperymentowali z nim od początku istnienia teatru. Było czymś więcej niż tylko teatralnym oświetleniem. Rzeźbiło bryły, uzmysławiało faktury i kolory, a kiedy wyeliminowano wszystkie przedstawieniowe elementy i nośniki literackich zdarzeń, całe zdarzenie rozgrywało się tylko w materii świetlnej sprzężonej z dźwiękiem. Końcowym etapem eksperymentu było wyabstrahowane światło jako źródło przede wszystkim emocji.

To szczególne teatralne doświadczenie aktywnej psychologicznie właściwości światła, tworzącego zmienne obrazy i skale emocji, miało swą kontynuację w praktyce malarskiej Adama Harasa. Powrócił do problemu światła w innych już aspektach. Interesowały go głównie związki natury światła i struktury koloru. Tak więc przekładał światło na kolor poprzez subtrakcję kolorów transparentnych. Serię obrazów doprowadził do kresu możliwości w ramach założonych ścisłych reguł przyjętego systemu postępowania. To samo doświadczenie powtórzył z wykorzystaniem komputera, gdzie możliwość kombinacji wyrażała się wartościami matematycznymi, cyfrowymi lub procentowymi.

Zmianie konwencjonalnego narzędzia malarza na komputer towarzyszyła szersza refleksja na temat samego fenomenu światła. Rozpoznanie jego natury dało początek rozwoju nowoczesnych technologii mediów wizualnych. Na początku była jednak tęcza, której zadziwiająca logika układu barw stanowiła klucz do systematyki barw i kolorów.

Lekcja czerpana z natury jest dla Harasa wciąż inspirująca. Jej doświadczanie sięga jednak ukrytych zasad, nie wyglądów. Przez całe wieki wartościowanie sztuki miało związek z naturą. Wartość dzieła mierzono stopniem doskonałości w jej naśladowaniu. Stopień zbliżenia sztuki i natury stanowił miarę estetycznej oceny. Dziś dzieło sztuki istnieje jako swój własny przedmiot, wkracza w miejsce natury i jej praw. Jak mówi Umberto Eco[2] za pomocą abstrakcyjnych kategorii jawi się jako transcendentalny schemat, umożliwiający zrozumienie nowych aspektów świata. W tym właśnie obszarze pozostaje metodologia strategii artystycznej Adama Harasa, wykorzystująca nowoczesne środki tworzenia, rejestrowania i powielania obrazu.

Można zarzucić artyście, że przyrodę traktuje zbyt mechanistycznie i zbyt upraszcza relację między prawami natury, ludzkim mózgiem i narzędziami, jakie umysł tworzy. Ale jest to przecież jeden z artystycznych modeli, tym bardziej uprawniony, że współczesna nauka zdąża ku najogólniejszej syntezie, dającej jednolity obraz świata, w którym mikrokosmos łączy się z makrokosmosem, żywe z nieożywionym, przeszłość z teraźniejszością i przyszłością. Przykładem może być myśl Ditfurtha, który obdarzył naturę swoistym rozumem i udowadnia, że „przyroda dlatego mogła wytworzyć nie tylko życie lecz także mózgi i wreszcie naszą ludzką świadomość, że duch, wyobraźnia i dążenie do celu występowały w tym świecie już od zawsze, od pierwszej chwili jego istnienia”.[3]

Źródło: Adam Haras: Biogramy [23.03 – 19.04.2000, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2000. ISBN 83-88210-07-6.

[1] Hoimar von Ditfurth, Na początku był wodór , Warszawa 1981

[2] Umberto Eco, Nieobecna struktura, Warszawa 1996

[3] H. Ditfurth, op. cit.

WYSTAWY:

Wystawy indywidualne:

  • 1971 rok – Galeria Sień Gdańska w Gdańsku
  • 1975 rok – Obiekty przestrzenne, Skanderborg oraz Arhus (Dania)
  • 1979 rok – Galeria OUT w Sopocie
  • 1987 rok – BWA w Gdańsku

Udział w wystawach zbiorowych w kraju:

  • 1968 rok – Ogólnopolska Wystawa Młodego Malarstwa Rzeźby i Grafiki (XXI Festiwal Sztuk Plastycznych), BWA w Sopocie
  • 1970 rok – V Jubileuszowy Festiwal Polskiego Malarstwa Współczesnego, BWA w Szczecinie
  • 1970 rok - Ogólnopolska Wystawa Młodego Malarstwa Rzeźby i Grafiki (XXIII Festiwal Sztuk Plastycznych), BWA w Sopocie
  • 1970 rok – Wystawa Malarstwa Grafiki i Rzeźby z okazji 25-lecia ZPAP, Dwór Artusa w Gdańsku
  • 1971 rok – Koło, Galeria Sień Gdańska w Gdańsku
  • 1972 rok – Młodzi i starzy, Galeria Sień Gdańska w Gdańsku
  • 1972 rok – Kolor – Forma – Światło (z Romanem Usarewiczem), Galeria Sień Gdańska w Gdańsku
  • 1972 rok – Wystawa stypendystów GTPS, Galeria Punkt w Gdańsku
  • 1972 rok - Ogólnopolska Wystawa Młodego Malarstwa Rzeźby i Grafiki (XXV Festiwal Sztuk Plastycznych), BWA w Sopocie
  • 1972 rok – Kolor – Forma – Znak, Galeria Sień Gdańska w Gdańsku
  • 1973 rok – Ogólnopolskie Krajowe Targi Polskiej Plastyki Współczesnej, CBWA w Warszawie
  • 1973 rok – Ogólnopolskie Spotkania Młodych Twórców, Galeria Nowa w Poznaniu
  • 1973 rok – Wystawa Malarstwa Grafiki i Rzeźby Okręgu Gdańskiego ZPAP, BWA w Bydgoszczy
  • 1974 rok – Sztuka i rzeczywistość- Spotkanie Młodych Twórców, Mikorzyno koło Konina
  • 1974 rok – Forma – Znak, Galeria Sień Gdańska w Gdańsku
  • 1975 rok – Porównania 6, Ogólnopolska Wystawa Malarstwa (XXVIII Festiwal Sztuk Plastycznych), BWA w Sopocie
  • 1975 rok – Ogólnopolskie Spotkania Młodych Twórców, BWA w Poznaniu
  • 1975 rok – Porównania 6, BWA w Krakowie
  • 1976 rok – Postawy twórcze w środowisku gdańskim, CBWA w Warszawie
  • 1977 rok – V Ogólnopolskie Spotkania Twórców- Postawy twórcze, BWA w Poznaniu oraz BWA w Pile
  • 1977 rok – CDN – Prezentacje Sztuki Młodych, Warszawa
  • 1978 rok – Prezentacje I (XXXI Festiwal sztuk Plastycznych), BWA w Sopocie
  • 1978 rok – Agrokompleks ’78, Galeria TPSP w Warszawie
  • 1978 rok – VII Festiwal Sztuk Pięknych, CBWA w Warszawie
  • 1978 rok – Prezentacja Sztuki Młodych z Gdańska, Warszawa
  • 1978 rok – Granice II, Galeria AUT – BWA w Gdańsku
  • 1979 rok – Logika – Zmysły, Porównania 8 (XXXII Festiwal Sztuk Plastycznych), BWA w Sopocie
  • 1979 rok – Systemy, Galeria GN w Gdańsku
  • 1980 rok – Poszukiwania ’79, Bydgoszcz oraz Gorzów
  • 1981 rok – Iluzja i konkret przestrzeni, BWA w Szczecinie
  • 1981 rok – Biennale Sztuki Nowej, BWA w Zielonej Górze
  • 1981 rok – Zapis myśli, Galeria Punkt w Gdańsku
  • 1986 rok – Wiosna tczewska, Muzeum Wisły w Tczewie
  • 1986 rok – I Ogólnopolska Wystawa Malarzy i Grafików, CBWA w Warszawie
  • 1987 rok – Interart ’87, Poznań
  • 1987 rok – II Konfrontacje Plastyczne Polski Północnej Elbląg ’87, Galeria El w Elblągu
  • 1987 rok – II Konfrontacje, BWA w Suwałkach
  • 1987 rok – Wystawa członków ZPAMiG, BWA w Sopocie
  • 1988 rok – Wczoraj i dziś – Ogólnopolska wystawa pokoleniowa, BWA w Sopocie
  • 1993 rok – Zbiorowa wystawa malarstwa, Bank Pomorski w Gdyni
  • 1993 rok – Zbiorowa wystawa, Galeria Portal w Gdańsku
  • 1996 rok – Wystawa z okazji 50-lecia PWSSP, Zbrojownia w Gdańsku
  • 1998 rok – Zbiorowa wystawa rysunku, Galeria Nowa Oficyna w Gdańsku
  • 1998 rok – Zbiorowa wystawa, Galeria Nowa Oficyna w Gdańsku
  • 1999 rok – Czarno na białym, Pałac Opatów w Gdańsku

Udział w wystawach zbiorowych za granicą:

  • 1967 rok – Trzy pokolenia, Sztokholm (Szwecja)
  • 1973 rok – Biennale Młodych, Paryż (Francja)
  • 1973 rok – ART 4 ’73, Bazylea (Szwajcaria)
  • 1974 rok – Nowy Ruch Polonais, Paryż (Francja)
  • 1976 rok – Malarstwo pięciu malarzy, Sztokholm (Szwecja)
  • 1980 rok – Sztuka Gdańska, Brema (Niemcy)
  • 1981 rok – Kunstler aus Gdańsk in Bremen, Brema (Niemcy)
  • 1986 rok – Urojone światy – Polska sztuka lat 80., Siegen oraz Siegburg (Niemcy)
  • 1986 rok – Wystawa sztuki polskiej, Sofia (Bułgaria)
  • 1986 rok – Oblicza abstrakcji oraz figuracji w polskim malarstwie i grafice współczesnej, Damaszek (Syria)
  • 1989 rok – Zbiorowa wystawa malarstwa, Kolonia (Niemcy)
  • 1989 rok – L’Art Contemporain Polonais, Paryż (Francja)
  • 1989 rok – Zbiorowa wystawa, Waldkraiburg (Niemcy)
  • 1991 rok – Zbiorowa wystawa, Hamburg (Niemcy)
  • 1993 rok – Wystawa sztuki z Gdańska
    - Kaliningrad (Rosja)
    - Praga (Czechy)
  • 1996 rok – Dazwischen, Ulm (Niemcy)

Współautorstwo wystaw problemowych:

  • 1972 rok – Kolor –Forma – Światło, Gdańsk
  • 1972 rok – Postawy twórcze, Gdańsk
  • 1976 rok – Postawy twórcze w środowisku gdańskim, Warszawa
  • 1978 rok – Prezentacje I, Sopot
  • 1979 rok – Logika – Zmysły, Porównania 8, Sopot
  • 1988 rok – Wczoraj i dziś, Sopot

Dzieła