Artysta

Cześnik, Henryk

HENRYK CZEŚNIK (ur. 12 IV 1951 roku)

Urodzony 12 IV 1951 roku w Sopocie. Od dzieciństwa mieszka w Sopocie. W 1969 roku ukończył I Liceum Ogólnokształcące im. Marii Skłodowskiej-Curie. Następnie zaczął studiować w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa. W 1977 roku uzyskał dyplom ukończenia studiów w pracowni profesora Kazimierza Ostrowskiego. W 1994 roku uzyskał tytuł profesora nadzwyczajnego a w 2003 roku profesora zwyczajnego. Obecnie pracuje w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku jako kierownik Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku. Zajmuje się malarstwem i rysunkiem. Debiutował w latach siedemdziesiątych XX wieku. Henryk Cześnik często maluje na luźno zawieszonych płótnach, szpitalnych prześcieradłach. Jego prace były wystawiane na ponad stu wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą. Odbył wiele podroży artystycznych i uczestniczył w krajowych i międzynarodowych plenerach. Jest laureatem wielu europejskich i ogólnopolskich nagród artystycznych. 

Prace Henryka Cześnika znajdują się m. in. w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku, Szczecinie, Warszawie, Olsztynie, Katowicach, w Moskwie, Sofii, Dreźnie, w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Urzędzie Miasta Sopotu oraz w wielu kolekcjach prywatnych na całym świecie.

Henryk Cześnik

WYSTAWY:

Wystawy indywidualne:

  • 3 – 28 października 2001 roku – Malarstwo, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie (Wystawa z cyklu: Artyści Sopotu na stulecie miasta)
  • 14 marca – 20 kwietnia 2008 roku – Malarstwo , Centrum Kultury w Grodzieńskim Państwowym Muzeum Historyczno-Archeologicznym, Grodno (Białoruś)
  • 14 marca – 2 kwietnia 2008 roku – Rysunek, Państwowy Ośrodek Kultury, Grodzieńska Sala Wystawowa, Grodno (Białoruś)
  • 27 listopada – 11 grudnia 2008 roku – Rysunek i malarstwo, Galeria Triada w Sopocie (organizator: Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie)
  • 13 kwietnia – 15 maja 2011 roku – malarstwo, rysunek [w 60-lecie urodzin], Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie
  • 6 czerwca – 9 lipca 2014 roku – Malarstwo , Galeria Sztuki Dwór Karwacjanów, Gorlice

Udział w wystawach zbiorowych w kraju:

  • 12 maj – 6 czerwiec 2007 rok – Obrazy, rysunki, fotografie – Józef Czerniawski, Henryk Cześnik, Anna Królikiewicz, Maria Targońska, Joanna Zastróżna, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie

Udział w wystawach zbiorowych za granicą:

  • 1982 rok – Biennale Młodych w Paryżu (Francja)
  • 1988 rok – Wystawa Współczesna Sztuka Polska w Bremie (Niemcy)
  • 29 maj – 28 czerwiec 2009 rok – Sopot Figuratives. Aktuelle Kunst aus Sopot – Maja Kuczyńska, Henryk Cześnik, Organizator Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Kunsthaus Frankenthal (Niemcy)

NAGRODY I WYRÓŻNIENIA:

  • 1983 rok – I Nagroda na Biennale Sztuki Gdańskiej
  • 1983 rok – I Nagroda w Konkursie Malarstwa w Frankenthal (Niemcy)
  • 1987 rok – I Nagroda na Biennale Sztuki Gdańskiej
  • 1987 rok – Nagroda artystyczna w dziedzinie malarstwa GTPS
  • 1988 rok – Nagroda artystyczna im. C. K. Norwida
  • 1989 rok – Nagroda Wojewody Gdańskiego w dziedzinie plastyki za rok 1989
  • 1990 rok – Stypendium Państwowe Worpswede – Breme (Niemcy)
  • 2004 rok – Nagroda Rektora Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku za działalność pedagogiczną oraz całokształt twórczości
  • 2006 rok – Sopocka Muza
  • 2008 rok – Nagroda Rektorska I stopnia za wybitne osiągnięcia artystyczne
  • 2008 rok – Krzyż św. Stanisława za krzewienie kultury polskiej za granicą
  • Dwukrotne stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki

HENRYK CZEŚNIK:

Od pierwszych lat uświadomionego dzieciństwa, które to, w przeciwieństwie do wielu późniejszych zdarzeń przypadkowych, wywarło ogromny i nieprzypadkowy wpływ na mój tzw. image artystyczny, miałem to szczęście, iż jako osobnik ubezwłasnowolniony z powodu wieku nie byłem poddany eksperymentowi w sztuce przypadającemu na lata pięćdziesiąte. Był to eksperyment na tyle ważny, że zajął poczesne miejsce w historii sztuki polskiej. Styl ten, jako obowiązujący, stanowił w dużej mierze deklarację pozwalającą dokonać prostego podziału – kto z nami, a kto przeciw nam. Trzeba mieć wiele szczęścia, by bez determinacji politycznej oraz zbytniej odwagi cywilnej móc tworzyć swój wyimaginowany świat, nie będący bynajmniej apoteozą obowiązujących haseł.

Szczęście było tym większe, iż nie niosło to żadnych konsekwencji ze strony ówczesnych notabli. Konsekwencje, i to dość bolesne, wyciągnęła natomiast władza domowa, gdyż moja twórczość pojawiała się głównie na odwrocie sztywnych kartek z albumów cukierniczych, obrazujących wspaniałe kompozycje dekoracji tortów. A całe nieszczęście polegało na tym, że ojciec mój, jako mistrz cukierniczy i dekorator tortów, na co dzień przeglądał literaturę fachowo-obrazkową, stanowiącą dlań niewyczerpalne źródło inspiracji twórczej. Nie każdy dekorator jest „człowiekiem sztuki”, natomiast każdy dekorator jest twórcą, a przynajmniej za takiego się uważa. I w ten sposób doszedłem do odpowiedzi na często zadawane mi pytanie o tradycje rodzinne mojej profesji.

Dość późno, bo prawie po dwudziestu latach pracy twórczej, zacząłem sobie zadawać pytania, które w konsekwencji miały tylko zaspokoić moją próżność, a z drugiej uświadomić to, co do tej pory tkwiło w ciemnych zakamarkach wygodnego i bezpiecznego nieuświadomienia. Taka wewnętrzna potrzeba najczęściej sprowadza się do pytań o inspiracje twórcze. Nie jest to proste i oczywiste, gdy źródło inspiracji tkwi w podświadomości.

Symbolika życia i twórczości jako symbioza, ich wzajemne oddziaływanie, a jednocześnie zatarcie granicy między nimi jest absolutnie naturalne, gdy górę biorą działania, emocje i refleksje bardzo osobiste, które określam jako obsesje.

Wielokierunkowość poszukiwań stwarza dodatkowe komplikacje. Na ile inspiracją są stany mrocznej podświadomości, a na ile w pół dojrzałe, ale racjonalne zachwyty nad mistrzami gotyku czy renesansu. I to nic, że nie znajdujemy odpowiedzi. Od tego są wykształceni fachowcy, którzy w roli krytyków sztuki pełnią funkcję naszych osobistych psychoanalityków. Jakkolwiek mam szeroką tolerancję dla ich interpretacji, w jednym punkcie muszę się zgodzić. Dotyczy to obsesyjnego charakteru mojej twórczości. Zarówno powtarzające się elementy budowy obrazu, ich wzajemne oddziaływania, kolorystyka oraz konwencja czy stylistyka, jak również dowolnie interpretowane wątki literackie, to podstawowe wątki składające się na tenże obsesyjny charakter. Niewątpliwie stylistyka jest efektem wieloletnich poszukiwań, ale ich finał nie jest przypadkowy. Zachodzi pytanie, czy możliwy jest pełny przekaz, czy to, co wydaje się być odbiciem własnego wnętrza potrafi się zmienić na tyle, na ile następują zmiany w naszej osobowości i w naszym stosunku do wszelkich odniesień. Wydaje się , że konieczne jest cofnięcie się o wiele lat, gdzie można znaleźć odpowiedzi na pytania dotyczące wątków literackich. Jest to możliwe poprzez kojarzenie faktów, sytuacji, a nawet przedmiotów pojawiających się obsesyjnie, zarówno na jawie, jak i w snach. Zalegające głęboko w podświadomości, z czasem stawały się one głównymi aktorami jednoaktowych lub wielofiguratywnych kompozycji.

Drugim ważnym elementem decydującym o stylistyce jest tzw. charakter pisma. Tutaj sprawa jest równie trudna, gdyż dotarcie do wnętrza i zrozumienie samego siebie, istoty tego, co rodzi się poprzez doświadczenie całego życia, jest praktycznie niemożliwe. Zakładając, że stylistyką zbliżyliśmy się do wnętrza, można na bazie analizy w jakimś stopniu uświadomić sobie to wnętrze. Jest to na tyle spekulatywne, iż czynnik ten nie może w żadnej mierze wpływać na zmianę naszej drogi twórczej. Natomiast jest coś, co niewątpliwie mogło mieć wpływ na taki, a nie inny „charakter pisma” mojej twórczości.

Z jednej strony wywodząca się z umysłu ścisłego zimna i wyrachowana matematyka szachowych figur, z którymi miałem do czynienia od najmłodszych lat, z drugiej, humanistyczny świat barw z tego samego okresu. Taki dualizm postaw powoduje ciągłą walkę z samym sobą i w konsekwencji pogłębiające się niezrozumienie samego siebie.

Jaką rolę w naszym życiu odegrał przypadek? Przypadek czy przeznaczenie? Następne pytania, na które nie znajdujemy odpowiedzi. Gdybyśmy nawet je poznali, to czy cokolwiek by to zmieniło? Niepokojące określenie człowieka stworzone przez Artura Schopenhauera – Animals metaphysicum – wyczerpuje do granic stan duchowo-psychicznych rozterek, gdzie prym wiodą strach, ułuda i wszechobecna niepewność.

Kończę z nieukrywaną ulgą, porównywalną ze stanem psychicznym człowieka w kolejce do dentysty. Na całe szczęście brzmi jeszcze w uszach powiedzenie profesora Kazimierza Ostrowskiego, który mawiał, że najlepszy dentysta to taki, który nie przyjmuje.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

JACEK KOTLICA:

Cześnik nie ułatwia widzowi kontaktu z własnymi obrazami. Jest artystą na tyle osobnym, że nie sposób go zaszeregować i skatalogować dostępnymi środkami ewidencji i kanonów. Czy można namalować dręczące skrzypienie szpitalnego łóżka? Albo szelest pościeli zatrzaśniętej nad snem? Albo konterfekt kochanki (zmory?), która utraciła duszę i grzeszne ciało? Albo udrękę spolegliwej siostry miłosierdzia niosącej ukojenie w chwili obłędu i śmierci? (…) Jak to się dzieje, jak to się „robi”, że obraz pełga, emanuje i „niesie treść” niczym dźwiękowy film w nieruchomym kinie. Tego dociec, doprawdy, nie sposób. A że tak jest w istocie – każdy widzi, kto przyjrzy się uważnie obrazom Cześnika.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

JERZY KRECHOWICZ:

Cześnik, odkąd go pamiętam, zawsze budził moje wątpliwości w logiczny porządek świata. Ilekroć go spotykam, mam niejasne wrażenie, że znowu cudem umknął spod kół w kolejnej nie odbytej katastrofie. A kiedy z lekkim obrzydzeniem napomyka, iż koniec i początek wydają mi się zbędne, a to, co można ewentualnie znaleźć między nimi w ogóle nie powinno mieć miejsca, i fałszywie zatroskany rozmiarami osłupienia, jakie wywołał, rozgląda się za następną ofiarą – śmiało można domniemywać, że właśnie odzyskał równowagę i poczucie harmonii.

Zapewne łatwiej jest mówić o obrazach „bez autora”, ale kiedy zna się go od lat i jest to, nie daj Boże, ktoś taki jak Cześnik – nie sposób go wykluczyć. Uprawianie malarstwa na serio i z determinacją może i nie wiedzie od razu ku odmiennym stanom świadomości, ale niewątpliwie z łatwością wywraca prywatne życie artysty w niekończącą się serię irracjonalnych epizodów. W tekstach poświęconych Cześnikowi, przynajmniej w tych, które udało mi się odszukać – aż roi się od „okrutnej szczerości”, „rozpadu więzi międzyludzkich” czy „paroksyzmów miłości i tańca” i diabli wiedzą, od czego jeszcze. A wszystko to oczywiście „mistyka cierpienia” – rzecz kłopotliwa nawet dla zaprzyjaźnionych z nim psychiatrów.

Zamiast gołej panienki posadzono na czarnego rumaka zwłoki Arrabala – i oto nasz nowy Podkowiński otrzymał w tych tekstach złoty kaganiec i rzekomo z samozaparciem pielęgnuje ów wydzierżawiony teatrzyk okrucieństwa, niczym wynajęty ogrodnik ukochaną fasolę hrabiego.

W malarstwie atrybuty odrębności z trudem przystają do teatralnej retoryki, nawet gdy stanowi ona punkt wyjścia i pozornie wszystko się wokół niej rozgrywa – zawsze traci swój pierwotny sens, znaczenie i nieodzowność, kiedy obraz przestaje być opowiadaniem. A Cześnik nie opowiada. To malarstwo nie wynika też z naiwnej ceremonialności i Cześnik nie rozstawia ołtarzy zamiast sztalug – a tak by to pasowało do „mistyki cierpienia” – i czy zimny jak psi nos, czy rozpalony z emocji, nie ma to większego znaczenia. I podobnie jak w teatrze, kiedy w trakcie prób rodzi się kolejna wersja sztuki i sama praca nad spektaklem bywa bardziej interesująca niż ostateczny kształt przedstawienia – tak i u niego obraz formuje się, zmienia i powstaje bardziej poprzez stany w kolejnych projekcjach wyobraźni niż na jego powierzchni, i w tym, co stanowić będzie jego końcową wersję.

Ulubione brudy, zgorzele i zakrzepy zaczynają się w końcu łączyć i zlewać w postrzępione kożuchy, aż rozpełzną się po płótnie w rozmigotaną, świetlistą powłokę – a obraz i tak zostanie odrzucony, jeżeli nie utrzymał całej surowości i brutalności materii. I tak warstwa po warstwie, nawet gdy rodzi się z gestu, a nie z zamiaru nigdy do końca nie ulega zatarciu i rozproszeniu – nawet gdy znika pod kolejnymi warstwami. A może przede wszystkim wtedy. I z tej plątaniny porzucanych u narodzin zamierzeń i niejasnych decyzji wyłania się i kształtuje ten jeden jedyny poszukiwany ton, wibracja – stan, który niczym wprasowany w przestrzeń kręgosłup, utrzymuje, łączy i spaja wszystkie elementy obrazu.

To wprawdzie nigdy nie jest pewność i nigdy rzecz doprowadzona do końca – to tylko jakby rejestracja zamkniętego cyklu, który sam wyczerpuje się i zamiera, i do którego już się nie wraca – ale u Cześnika tak właśnie obraz staje się obrazem. I nie chodzi tu wyłącznie o sposób czy technologię – a o pewien ewenement psychologiczny. Owe warstwy dają w rezultacie nie tylko efekt odmienny od tego, jaki uzyskuje się przy laserunkach i nie jest to bez znaczenia, ale sprawy warsztatowe i tak mają tu walor drugorzędny. To raczej jak stygmat obecne we wszystkim przeświadczenie artysty, że sztuka zawsze łączy się nierozerwalnie z Tajemnicą. Podobnie ma się rzecz z jego malowanymi prześcieradłami.

Wszystkie te rozbełtane esencje, mikstury, tusze i herbaciane zlewki czy wygotowane plamy po gencjanie – cały ten świat cieczy, szumów, zawiesin i fałszywych całunów ze spranymi szpitalnymi stemplami – daje zbliżone możliwości przemieszania, zatarcia, czy nałożenia, żeby to co ukryte, miało podobny skutek i oddziaływanie. Jedynie sposób pracy jest nieco odmienny i chociaż to raczej świat blizn, a nie ran, i rezultaty bywają różne – ma to swoją specyfikę i odrębne znaczenie, choć to tylko jedna z dróg.

Słowo warstwa określa w tym wypadku bardziej charakter działania niż rzeczywisty stan fizyczny i niekoniecznie musi to być działanie przesłaniające. Można i odsłaniać, a nawet uprać - i Cześnik nie raz już tak robił. To, co ukryte, pozostanie ukryte lub ujawni się i nabierze znaczenia, niezależnie od jakichkolwiek warsztatowych aberracji.

To nie technologiczna wirtuozeria rodzi przyczyny i skutki. I nie w niej ma swoje źródło siła i oryginalność tego malarstwa. Rejestr odrzuconych doświadczeń, świadomej woli i instynktownych poczynań. Jałowych zabiegów nad tym, co już-już było w zasięgu ręki, a staje się świadectwem bezradności. Rejestr chwilowej nudy i nagłego zapału, kiedy w końcu wypływa z tunelu w otwartą przestrzeń pełną nowych możliwości. Owe wahnięcia temperatury i ciśnienia łączą w sobie płynnie nawarstwiające się i stale rozbudowywane doświadczenia z materią malarską i dynamiką emocji. I to one stanowią o klimacie i odrębności jego sztuki.

Często dostrzegamy „bardziej” jedną z wielu rzeczy, które stanowią istotną cechę danej sztuki i nie wynika to tylko z tego, jacy jesteśmy, ale – co równie często uchodzi naszej uwadze – bywa również osobliwą właściwością owej sztuki. Iluzja przestrzeni uzyskiwana poprzez rozgraniczenie planów, perspektywę czy kontrast kolorów – daje złudzenie, iż wszystko, co leży na płaszczyźnie obrazu jest w tej samej odległości od oka – ma do niego różne odległości. U Cześnika pojawia się zapowiedź odmiennej iluzji. Iluzji przestrzeni rozbudowanej jakby w głąb materii, a nie w głąb obrazu. Zresztą kierunek nie miałby znaczenia – równie dobrze mogłaby się przesączać przez powłoki i przenikać ku powierzchni. I kto wie, czy kolor nie zyskiwałby wówczas znamion i właściwości czasu? To oczywiście absurd, ale chyba w dostateczny sposób ilustruje, jak wiele można oczekiwać i ile można znaleźć emocji w jego obrazach. Dla wielu z nas jest to artysta ważny i natychmiast rozpoznawalny.

A to, że i samego Cześnika jest jakby za dużo i w nadmiarze, pozwala cenić go również za rozczarowania.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

WACŁAW B. MAKSYMOWICZ:

Na szpitalnym prześcieradle – i o tym właśnie rysuje i maluje Cześnik – kończy się świat nasz. Zaczyna się świat każdego z nas. Świat osobny. Nasza niepowtarzalność. Pewnie dlatego przed „całunami” i rysunkami Cześnika stajemy jak niegdyś Leon Chwistek przed ikonami w muzeum ukraińskim przy ulicy Mochnackiego we Lwowie: …czerwone, złote i czarne. Harmonie narkotyzujące jak opium. Kształty groteskowe mnożą się w nieskończoność. Wizja wzmaga się i potężnieje. Nie mogę opanować wzruszenia i ogarnia mnie niesamowita namiętność i tęsknota. Co prawda, nie ma ona nic wspólnego z kantowską bezinteresowną kontemplacją. Wiem jednak, że właśnie ta namiętność i ta tęsknota jest to kryterium najwyższych szczytów sztuki… Mamy tu bowiem do czynienia z malarstwem analitycznym, które …idzie przez anatomię aż do psychologii. Z analitycznym malarstwem egzystencji. Z uświadomieniem nam - raz jeszcze, a tym razem na sposób Cześnika – być może najważniejszej prawdy o nas. Prawdy o cenie naszej niepowtarzalności.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

ANDRZEJ MATYNIA / MARIUSZ MALEC:

Cześnik jest artystą, który potrzebuje pozbawić krytyka warsztatu. Aby zachować status wtajemniczenia, nie należy z nim rozmawiać, a w żadnym wypadku szukać rozwiązania zagadki jego rysunków w werbalnych wypowiedziach artysty. Gdy wielu artystów przywołuje na świadków i inspiratorów swoich dokonań modnych filozofów, mistyków, teologów, pisarzy, czy też dawnych mistrzów malarstwa. Cześnik z rozbrajającą szczerością mówi, że inspiruje się naturą. To prawda i nieprawda równocześnie.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

EUGENIUSZ MARKOWSKI:

Początek XX wieku wprowadził wyścig coraz to nowych recept na sztukę i trudno się w tym wszystkim połapać. I wydaje mi się, że mają rację ci, którzy twierdzą, że tzw. Artysta, jeżeli poważnie myśli o twórczości, powinien być w stanie dodać choćby jedno własne słowo do tego, co już było powiedziane. Jest to wymóg twardy, bezwzględny, ale chyba niezbędny. Otóż mnie się wydaje, że Cześnik należy do ludzi, którzy mają coś własnego do powiedzenia. Jego twórczość należy do rodziny ekspresjonistycznej, ale jest to sztuka zdecydowanie osobista, własna. I w formie, i w treści. Ekspresja Cześnika mniej operuje dynamizmem i witalnością, a bardziej gra na tonach wyciszonych. Nawet lirycznych. Delikatna groteska i czujna dbałość o urodę materii malarskiej świadczy nie tylko o jego wrażliwości, ale także dojrzałości profesjonalnej. Cześnik jest chyba jednym z najciekawszych artystów swego pokolenia.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

KRZYSZTOF STANISŁAWSKI:

Spokój obrazów Cześnika jest tylko pozorny, ich światem wstrząsają paroksyzmy miłości i tańca, bólu i szyderstwa, strachu. (…) Ekspresjonizm, jak chcieli prekursorzy na początku wieku, jest krzykiem duszy, ale może to być krzyk śmiertelnego przerażenia i rozkoszy. Stoimy wobec tych obrazów pełnych sprzeczności jako współrozumiejący, nie tyle świadkowie dramatu, co jego uczestnicy, tak samo ułomni i rozdarci.

Źródło: Henryk Cześnik: malarstwo [3-28 października 2001, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie]. Red. I. Makówka. Sopot: Państwowa Galeria Sztuki, 2001. ISBN 83-88210-27-0.

ZOFIA WATRAK:

Umówiłam się z Henrykiem Cześnikiem w jego sopockiej pracowni, którą odziedziczył po profesor Józefie Wnukowej. Byłam tu wielokrotnie jeszcze za życia Pani Profesor, kiedy przygotowywałam o niej artykuł, również do „Rocznika Sopockiego”. Rozglądam się więc ciekawie po, wydawałoby się, znanym mi miejscu, ale nie rozpoznaję go, tak wszystko zostało tu przeorganizowane. Uderza głównie zmiana proporcji między funkcjami mieszkalnymi a pracownią. Właściwie teraz wszystko stało się jedną przestrzenią, która niemal organicznie wszystkie życiowe funkcje podporządkowuje przede wszystkim tworzeniu. Jedynie miejsce na sen zyskało swoją odrębność, gdzie rekwizyty malarza nie mają dostępu, choć zapewne tylko pozornie, bo sen nie przychodzi łatwo, bez pigułki właściwie wcale. Tak zorganizowana przestrzeń, burząca ściany między potoczną realnością a twórczością, wydaje się być adekwatna do uprawianego stylu życia i dla zrozumienia sztuki jako przestrzeni niepodzielnej.

Teraz pracownia Cześnika jest pusta. Obrazy powędrowały na wystawę, a on sam szykuje się kolejnej, po Kapsztadzie, artystycznej podróży. Po raz pierwszy więc nie o obrazach rozmawiamy, chociaż niektóre z nich przywołuję z pamięci, a raczej o jego życiu, choć tak naprawdę to ciągle o sztuce. Cześnik należy do tych artystów, dla których materia życia nieustannie przeobraża się w obrazy. Ich pożywką jest głęboko skrywana realność doświadczanego życia, tak łatwo przeoblekana w anegdotę, komiczną maskę, czy groteskę. To dzięki tym rozlicznym opowieściom z biesiadnych spotkań, anegdotom i maskom jest Cześnik postrzegany jako postać barwna, wpisująca się w legendę artystycznego Sopotu z przynależną do niej ulicą Obrońców Westerplatte, gdzie zaczęła się powojenna historia wybrzeżowego środowiska artystycznego.

Henryk Cześnik, który urodził się w Sopocie, tak jak jego rodzice i dziadkowie, niewątpliwie należy do tego miejsca i jest częścią jego historii, a jako artysta zdaje się być spadkobiercą postawy estetycznej założycieli Szkoły Sopockiej, wedle której, sztuka to rzecz poważna, a uprawianie jej to jedyne godne zajęcie. Można by rzec nawet, że swoim stylem bycia wpisuje się w modernistyczny mit artysty, któremu twórczość, choć przeniknięta rzeczywistością, uniemożliwia normalne bytowanie, wyrzuca poza nawias unormowanego życia, jest przeciwna stabilnym związkom i rodzinie. Ten znamienny w wielu biografiach artystycznych rys „poświęcenie się” sztuce jest konsekwencją przyjęcia „roli artysty”, której ceną jest życie na krawędzi, rozchwiane emocjonalnie i nieuporządkowane[1] .

Artysta przyznaje, że nigdy nie udało mu się wprowadzić do życia jakiegoś porządku. Rządzi nim wielka arytmia, całkowita nieobliczalność, poczucie wiecznej niewiadomej i oczekiwanie na kolejną przygodę. Wierzy przede wszystkim w porządek uczucia, intuicję i przypadek. Krótkie momenty stabilizacji nie wpływały korzystnie na jego twórczość – wyznaje. Każdy wiązał się z jakimś rozleniwieniem, stabilizacja pochłaniała czas i kierunkowała wektory przeciwne twórczości. Ale też prowokowała do szukania nowych doznań, które przekładały się na sztukę. Jego pożywką jest raczej destabilizacja.

- To taki nieuchronny, chyba biologiczny cykl, który mnie dopada i przekłada się na moją pracę artystyczną. Nie należę do malarzy, którzy wstają po to by malować. Zdarza się, że nic się nie dzieje, jestem znudzony lub mało skupiony. Robię sobie wtedy urlop i szukam kompanii, zatracenia chwila. Jednak związek konkretnych zdarzeń i obrazów nigdy nie dokonuje się w bezpośrednich i prostych relacjach przyczynowo-skutkowych. Bywa, że ujawnia się po wielu latach. Gdy się dziś zastanawiam nad swoimi pierwszymi poważniejszymi realizacjami, dochodzę do wniosku, że te wszystkie wątki, których wtedy nie mogłem dojrzeć i dociec, skąd się brały, miały swoje źródło we wczesnym dzieciństwie. To wtedy wydarzyły się te wszystkie ważne rzeczy, których być może wówczas tak głęboko nie odczuwałem, ale widać na tyle mocno zapadły w pamięci, że po wielu latach musiałem je wyrzucić z siebie. To chyba kwestia dojrzałości, że z upływem czasu uświadamiasz sobie przyczynę powracających obsesyjnie form, ale czy to pomaga? Jestem bardziej prześmiewcą niż katastrofistą.

Ironiczny dystans, który ma odległe źródło w rytualnym archaicznym śmiechu, był zwykle sposobem oswajania świata i przywracania poczucia równowagi. Prześmiewczy, drwiący ton, jaki niezaprzeczalnie istnieje w twórczości Cześnika, jest wyrazem przyjętej postawy wobec świata, ale też mechanizmem obronnym wobec doznanych przeżyć, które „głęboko zapadły w pamięć” i stały się źródłem skrywanych lęków, dręczących na jawie i we śnie niepokojów, by w końcu przybrać postać obsesyjnych form w sztuce. Jakie to fakty, nie mówi wprost, choć, w monograficznym katalogu wydanym przez Państwową Galerię sztuki w 2001 roku z okazji stulecia miasta Sopotu, obok reprodukowanych prac znajdujemy wiele osobistych zdjęć, uchylających przed widzem kurtynę prywatnego życia. Są one zapewne częścią budowanej legendy o sobie, ale i ważnym tropem, przydatnym krytykom do rozszyfrowywania niektórych uporczywie powracających motywów. (…)

Pośród zdjęć z przyjaciółmi, profesorami, byłymi żonami i dziećmi, szczególnie istotne wydają się te ze szpitala chorób płucnych w Sopocie, z informacją o rocznym tam pobycie artysty, ponieważ szpitalne realia mają znaczące odniesienia w jego twórczości. Choroba, która skazywała go na długie miesiące odosobnienia, nie odrywając od pracy, niewątpliwie wywarła wpływ na jego wyobraźnię i wizję świata. Szpital w jego twórczości staje się swoistą metaforą świata. Wyobraźnia artysty lgnie ku chorobie, cierpieniu i śmierci, a życie jawi mu się jako groteskowy szpital. Skłonność do rzeczywistości chorej jest nie tylko kwestią psychicznych predestynacji. Ucieczka w chorobę, szaleństwo bywa w sztuce także elementem artystycznego kostiumu, skrywającego niechęć do powszedniego, znormalizowanego życia społecznego. Ma zwykle ważny aspekt, utrwalony tradycją romantyczną. Prymat sztuki nad życiem jest hołdem składanym samej sztuce, jej nieokreślonej sztucznej materii, która pochłania umysł artysty, przenika jego codzienność, a z życia osobistego czyni pasmo chaotycznych, przypadkowych zdarzeń.

Atrybuty szpitalnej izolacji są obecne na wielu obrazach Cześnika, zwłaszcza w serii malowanej na zużytych szpitalnych prześcieradłach, z autentycznymi śladami czyjejś obecności. Numer sali, inwalidzki wózek, łóżko z kartą choroby są znakami życia zredukowanego i zewidencjonowanego. W chorobie, szaleństwie i ekstremalnej sytuacji odosobnienia kondensuje się dramat ludzkiej samotności, cierpienia, przerażenia kruchością życia. A cała ta swoista Cześnikowa mistyka cierpienia, której dopełniają krzyże, kapliczki, sceny ukrzyżowań, przybiera groteskową formę z przynależną jej nutą czarnego humoru. Szpitalne akcesoria przybierają postać teatralnych lub cyrkowych rekwizytów, jak: wanna, stoły, krzesła, łóżka zaopatrzone w kółka niczym surrealne pojazdy, z którymi integralnie połączone są kalekie postaci, twory ułomne, karykaturalne, pozbawione części ciała. Zawieszane w akrobatycznych, cyrkowych wręcz pozach, krzyżowane, przykuwane do łóżek, wózków, karetek pogotowia, zdają się być pozbawione samodzielnej egzystencji. Dynamice kłębiących się linii i form przeczy bezruch przedstawień, jak w tym powracającym motywie karetki pogotowia osadzonej na podnośnikach czy pędzącego konia na kółkach dziecięcego wózka. Przedstawienia Cześnika nasycone trudnymi do rozszyfrowania szczegółami, można bezsprzecznie łączyć z kategorią groteski nie tylko ze względu na obecność charakterystycznych dla niej motywów ikonograficznych. Jest w nich także znamienna dla tej kategorii dwoistość przekazu pozornie antyestetycznego, bazującego na kontemplacji postaci i przedmiotów zdegradowanych przy jednocześnie wyrafinowanej fantazyjnej linii i wysublimowanej formie powierzchni malarskiej, będącej wynikiem rozlicznych eksperymentów i swobodnych pomysłów technologicznych. Znamienna jest też estetyka barwna, oparta nie tyle na mocnych kontrastach kolorystycznych, co raczej na subtelnej grze niuansów, tonów zgaszonych, przecieranych bielą, emanujących przede wszystkim zmiennymi nastrojami. Owe „zabawy formą” można potraktować jako przejaw metajęzykowych funkcji groteski[2] . Większość prac budowana jest na destruktach. W zasadzie każdy materiał jest dobry, pod warunkiem, że ma zadowalający artystę nastrój. Może to być blacha, kartka papieru, lepiej zniszczona niż czysta, a jeśli czysta, to i tak ją zniszczy, sprane prześcieradło czy zniszczony znak drogowy, ale raczej taki, który skorodował bez udziału człowieka. Podłoże znalezione, częściowo spreparowane przez czas i przypadek jest dla niego bardziej inspirujące niż naciągnięte na blejtram czyste płótno. A jeśli nawet gruntuje płótno, to i tak wielokrotne nałożenia, przecierki, zadrapania i zacieki nadają mu taki sam klimat, jaki artysta odnajduje na podłożach znalezionych i już częściowo spreparowanych.

Co naprawdę kryje się pod maską prześmiewcy, kostiumem dekadenckiego artysty nawykłego do szukania piękna w destruktach, rzeczach prozaicznych, zużytych i porzuconych, piewcy mrocznego świata groteskowych ludzkich kadłubków, jak z powracającego natrętnego snu, z którego chciałoby się uciec? Jakie leki i jakie zdarzenia stara się wyrzucić z siebie, wygłuszyć śmiechem?

Próbujemy więc rozmawiać o tych wszystkich ważnych faktach i sytuacjach sprzed wielu lat, które chętnie zmienia w serię anegdotycznych irracjonalnych epizodów, z trudem porzucając ton ironisty.

- Nigdy o tym nie mówiłem, bo to jest zbyt trudne. Najtrudniej jest wyjawić i zmaterializować uczucia. Każda ich materializacja w słowach wydaje się strasznie trywialna. Być może dlatego przelewałem je na płótno, bo jak opowiedzieć o życiu małego, pięcioletniego człowieka, który czuł się porzucony, był wychowywany w innej rodzinie, w której wydarzały się nieszczęścia? Jak można opowiedzieć o jego przyjaźni z człowiekiem, który po kawałku traci kończyny? To tylko fakty. Ich atmosferę i to, jak je odczuwałem, starałem się zawsze przekazać w twórczości. Z czasem uświadomiłem sobie przyczyny tej mojej obsesyjności. Wystarczy spojrzeć na pierwszy lepszy rysunek czy obraz: dziecięcy wózek, oderwane części ciała albo ich brak, aż roi się od tego.

A fakty są takie: pochodzę z wielodzietnej rodziny. Siostra była zbyt mała, żeby ją oddać, starszy brat zaczął już chodzić do szkoły, więc trzeba się było pozbyć średniego. No i zostałem oddany na wieś, do rodziny myśliwych. To było na Kaszubach. Gospodarstwo trochę podupadłe, z dala od wsi. Właściwie głusz leśna. Było w nim dużo zwierząt. Wsiąkłem w tę rodzinę, a oni traktowali mnie jak syna. Zaprzyjaźniłem się z dorosłym człowiekiem, najważniejszą postacią w domu. Stal się moim ojcem i przewodnikiem, niemal guru. Od niego uczyłem się wszystkiego, czego powinien uczyć się młody człowiek od rodziców. Moich nie było, albo było ich zbyt mało, ojca prawie w ogóle. Ten człowiek nie miał jednej nogi. Choroba B ürgera odbierała mu kolejne części kończyn. Stałem się jego pomocnikiem, bo nie mógł już tropić zwierzyny. Tak zacząłem polować. Biegałem po lasach z psami. Nie dostawałem broni, ale miałem nóż myśliwski, którym często musiałem dobijać ranne zwierzę. Robiłem to rękami, obryzgany krwią. Byłem jak jeden z tych psów, które dogryzają. Pytasz, czy było to straszne przeżycie dla małego dziecka? No właśnie – nie. Wtedy nie. To się skończyło gdy miałem jakieś 17 lat. Nigdy potem nie zabiłem już żadnego zwierzęcia. Kiedy chodzę dziś po lesie, staram się nie nadepnąć mrówki. Zrozumiałem po prostu, że jestem mordercą. Nigdy tak wcześniej nie myślałem. Zabijanie w rodzinie myśliwych – to było takie oczywiste i normalne. Zabijało się zwierzynę i ćwiartowało, a potem zjadało, zaczynając od języka i wątroby.

Oczywiście wtedy chciałem zostać w lesie, mieć własną leśniczówkę i malować, bo malować chciałem zawsze. Już jako dziecko czułem się przede wszystkim malarzem. Po 30 latach, kiedy miałem wystawę w Kartuzach, zobaczyłem własny rysunek z tamtych lat. Zrobili mi niespodziankę. Widać na nim wielką fascynację Van Goghiem. Chyba utożsamiałem się z nim, jako człowiekiem i artystą.

Wcześnie się usamodzielniłem, Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, wróciłem do Sopotu, ale każdą wolną chwilę spędzałem tam, na Kaszubach, często z moimi przyjaciółmi, którzy także poddawali się klimatowi tamtego miejsca. Moi prawdziwi rodzice nie wiedzieli co robię, gdzie się uczę. Byłem zdany na siebie. Zapisałem się do pracy w fabryce piecyków grzewczych, gdzie przepracowałem parę lat. Przyjeżdżałem na egzaminy na studia i wracałem. Na początku zdawałem oczywiście do szkoły rolniczej w Poznaniu. Przyjechałem tydzień wcześniej, by zapisać się na kursy przygotowawcze, ale zrobiła się z tego wielka balanga. Zmieniałem tylko towarzystwo, no i egzamin po prostu przespałem. Wróciłem do tej samej fabryki. W końcu zdecydowałem się zdawać do szkoły plastycznej za namową Aśki Rybińskiej, mojej wielkiej miłości, która była już na pierwszym roku. Oczywiście mnie chodziło głównie o to, żebyśmy mogli być bliżej siebie. Zdawałem na architekturę, ponieważ byłem przekonany, że malarzem już jestem i nikt mnie niczego więcej nie nauczy. Nie zdałem. Następnym razem próbowałem na grafikę, byle nie na malarstwo. Dopiero profesor Kasprowicz wyjaśnił mi, że ponieważ jestem malarzem powinienem zdawać na malarstwo, no i się dostałem. Szybko się przekonałem, że to moje rysowanie i malowanie nie jest aż takie dobre, jak sobie wyobrażałem, i że jednak mogę się czegoś jeszcze nauczyć. Od razu trafiłem do bardzo dobrych pedagogów. Na pierwszym roku byłem w pracowni Bohdana Borowskiego, na drugim u Jacka Żuławskiego, na trzecim u Romana Usarewicza, a na rok dyplomowy trafiłem do Kacha Ostrowskiego. Zmieniając pracownię, rozwijałem się nie tylko jako malarz. Zyskiwałem wiele w kontakcie z bardzo mądrymi ludźmi. A teraz, prowadząc własną pracownię, staram się przypominać ich nauki, wyciągając z nich własne wnioski. I tak koło historii się toczy.

Koło historii toczy się także na ulicy Obrońców Westerplatte, gdzie Henryk Cześnik, jak wielu innych artystów, mieszka i pracuje, wypełniając puste miejsce po tych, którzy już odeszli, a którzy na tej właśnie ulicy tworzyli artystyczną wspólnotę.

To na tej wyjątkowej ulicy życie przenikało się ze sztuką. Zacierały się granice między miejscem bytowania i miejscem tworzenia. W willi pod numerem 24 zaraz po wojnie powstał Instytut Sztuk Pięknych, który dał początek gdańskiej Akademii Sztuki , długo kojarzonej z legendą Szkoły Sopockiej i legendą artystycznego Sopotu.

Henryk Cześnik niewątpliwie dopisuje do niej własną historię. Pierwsze artystyczne sukcesy odniósł w latach 80., co zbiegło się ze społecznym oddźwiękiem, z jakim spotkała się nowa ekspresja młodego pokolenia. Znajdował się wtedy na szczycie listy rankingowej najlepiej sprzedających się artystów. Był zaliczany do prekursorów polskich „neue wilde”, choć sam nie poddawał się presji modnych kierunków i malował w zgodzie z cyklami własnej „arytmii”, ze sposobem widzenia świata, któremu nadał rozpoznawalną stylistykę. To także znamienny dla artystów groteski rys. Pozostają zawsze na marginesie dominujących prądów artystycznych i stylów. Natomiast krytycy łączyli go wówczas z ekspresjonizmem z ducha malarstwa Francisa Bacona, choć ja sądzę, że bliższa mu była lokalna tradycja koloryzmu, a zwłaszcza wywiedziona z tej tradycji neofiguracja Teresy Pągowskiej. Uważam, że twórczość Cześnika można z powodzeniem opisywać w kategoriach groteski, zwłaszcza jej ekspresyjnego nurtu, choć pozornie może się to wydawać zaskakujące w przypadku artysty, który przyznaje się do rodowodów kolorystycznych tradycji Szkoły Sopockiej. Sprzeczność jest tylko pozorna, ponieważ rozwijając wątek figuratywny w stronę ekspresyjnej groteski, z jednej strony przekroczył swoisty akademizm kapistów, przeciwny literackości i tym samym grotesce, z drugiej natomiast, kultywując kolorystyczne poszukiwania i przywiązanie do warsztatu malarskiego, pozostał w orbicie estetycznej szkoły, z której wyszedł.

Niemniej jednak jego malarstwo miało niezaprzeczalny wpływ przede wszystkim na nową ekspresję artystów gdańskich. Ślad jego oddziaływania był w latach 80. silnie widoczny w twórczości wielu młodych malarzy. Należy do tych nielicznych spadkobierców i w pewnym sensie kontynuatorów Szkoło Sopockiej, któremu udało się przekroczyć lokalność, pozostając jednocześnie integralną częścią jej mitologii. On sam nie przydaje swojemu sopockiemu miejscu jakiegoś szczególnego znaczenia, ponieważ jest ciągle w drodze, zwłaszcza w ostatnich latach. Można by raczej powiedzieć, że to świat staje się dlań wielką pracownią, bez względu na to, gdzie artysta przebywa. Tworzy bowiem wszędzie, podczas plenerów i rozlicznych podróży artystycznych, przenosząc w inne miejsce swój wewnętrzny świat niestabilnych, rozchwianych stanów psychicznych. To one nadają rytm jego twórczości i formują obrazy warstwa po warstwie, ukrywając lub zakrywając spiętrzone, powracające, umykające wątki, aż osiągną jeden, spajający wszystko ton emocji.

W obrazach nie opowiada, nawet ich nie tytułuje. Trudno jednak oddzielić je od tego, co już się o nim wie, co samo sobie opowiada; od tego, jak tworzy własną legendę. I nie sposób uciec od refleksji, że w indywidualnej historii Henryka Cześnika jest wiele rysów wspólnych, porównywalnych z biografiami innych licznych artystów, których łączy los samotnika i cygana. Bowiem każdy artysta nosi w sobie pewien model wyobrażeń o innych artystach.

Źródło: Watrak Zofia. O Henryku Cześniku. Rocznik Sopocki 2006 , s. 37-47.

[1] Andrzej Osęka, Mitologie artysty, PIW, Warszawa 1975.
[2] Tomasz Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984

Dzieła